terça-feira, 23 de outubro de 2007
A história do CINEMA
Estabelecer marcos históricos é sempre perigoso e arbitrário, particularmente, no campo das artes. Inúmeros fatores concorrem para o estabelecimento de determinada técnica, seu emprego, práticas associadas e impacto numa ordem cultural.
Aqui serão apresentados alguns, no intuito de melhor conhecer esta complexa manifestação estética a qual muitos chamam de a 7ª Arte.
De facto, a data de 28 de Dezembro de 1895, é especial no que refere ao cinema, e sua história. Neste dia, no Salão Grand Café, em Paris, os Irmãos Lumière fizeram uma apresentação pública dos produtos de seu invento ao qual chamaram Cinematógrafo.
O evento causou comoção nos 30 e poucos presentes, a notícia se alastrou e, em pouco tempo, este fazer artístico conquistaria o mundo e faria nascer uma indústria multibilionária. O filme exibido foi L'Arrivée d'un Train à La Ciotat.
Nascimento
Experiência de Eadweard Muybridge
Animação
A questão de saber quem inventou o cinema é problemática. Hoje em dia, o cinema baseia-se em projecções públicas de imagens animadas. O cinema nasceu de várias inovações que vão desde o domínio fotográfico até a síntese do movimento utilizando a persistência da visão com a invenção de jogos ópticos. Dentre os jogos ópticos inventados vale a pena destacar o thaumatrópio (inventado entre 1820 e 1825 por William Fitton), fenacistoscópio (inventado em 1829 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau), zootropo (em 1834 por William George Horner) e praxinoscópio (em 1877 por Émile Reynaud). Em 1888, Émile Reynaud melhorou sua invenção e começou projectar imagens no Musée Grévin durante 10 anos.
Em 1876, Eadweard James Muybridge fez uma experiência, primeiro colocou doze e depois 24 câmaras fotográficas ao longo de um hipódromo e tirou várias fotos da passagem de um cavalo. Ele obteve assim a decomposição do movimento em várias fotografias e através de um zoopraxinoscópio pode recompor o movimento. Em 1882, Étienne-Jules Marey melhorou o aparelho de Muybridge.
Em 1888, Louis Aimée Augustin Le Prince filmou uma cena de 2 segundos mas a fragilidade do papel utilizado fez com que a projecção ficasse inadequada.
William Kennedy Laurie Dickson, chefe engenheiro da Edison Laboratories, inventou uma tira de celulóide contendo uma sequência de imagens que seria a base para fotografia e projeção de imagens em movimento.
Em 1891, Thomas Edison inventou o cinetógrafo e posteriormente o cinetoscópio. O último era uma caixa movida a eletricidade que continha a película inventada por Dickson mas com funções limitadas. O cinetoscópio não projetava o filme.
Programa da primeira exibição
Baseado na invenção de Edison, Auguste e Louis Lumière inventaram o cinematógrafo, um aparelho portátil que consistia num aparelho três em um (máquina de filmar, de revelar e projectar). Em 1895, o pai dos irmãos Lumière, Antoine, organizou uma exibição pública paga de filmes no dia 28 de dezembro no Salão do Grand Café de Paris.
A exposição foi um sucesso. Esta data, data da primeira projecção pública paga, é comumente conhecida como o nascimento do cinema mesmo que os irmãos Lumière não tenham reivindicado para si a invenção de tal feito. Porém as histórias americanas atribuem um maior peso ao americano Thomas Edison pela invenção do cinema.
Os irmãos Lumière enviaram ao mundo, a fim de apresentar pequenos filmes, os primeiros documentários como um início do cinema amador. "Sortie de l'usine Lumière à Lyon" (ou "Empregados deixando a Fábrica Lumière") é tido como o primeiro documentário da história sendo dirigido e produzido por Louis Lumière. Do mesmo ano, ainda dos irmãos Lumiére o filme "The Sprinkler Sprinkled", uma pequena comédia. Menos de 6 meses depois, Edison projetaria seu primeiro filme, "Vitascope".
Cinema mudo
Desde o início, inventores e produtores tentaram casar a imagem com um som sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo até a década de 20. Assim sendo, durante 30 anos os filmes eram praticamente silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de música ao vivo, outras vezes de efeitos especiais e narração e diálogos escritos presentes entre cenas.
Desenvolvimento e negócio
O ilusionista francês, Georges Méliès começou a exibir filmes em 1896, quando ganhou uma "filmadora". Ele foi pioneiro em alguns efeitos especiais. Seu filme "Le Voyage dans la Lune" (ou "Viagem à Lua") de apenas 14 minutos foi o primeiro a tratar sobre o assunto de alienígenas.
Edwin S. Porter que se tornou camaraman de Thomas Edison usou pela pirmeira vez a técnica de edição de imagens. Em seu filme "Life of an American Fireman" de 1903 é possível ver duas imagens diferentes mas que ocorreram simultâneamente, a visão de uma mulher sendo resgatada por um bombeiro e a mesma cena com a visão do bombeiro resgatando a mulher. Em "The Great Train Robbery" (1903), um dos primeiros westerns do cinema, o grande legado foi o "cross-cutting" com imagens simultâneas em diferentes lugares.
O desenvolvimento de filmes fez crescer os nickelodeons, pequenos lugares de exibição de filmes onde se pagava o ingresso de 1 nickel. O filmes também começaram a crescer em duração. Antes um filme durava de 10 a 15 minutos. Em 1906, o filme australiano "The Story of the Kelly Gang" tinha 70 minutos sendo lembrado até hoje como o primeiro longa metragem da história do cinema. Depois do filme australiano, a Europa começou a produzir filmes até mais longos: "Queen Elizabeth" (filme francês de 1912), "Quo Vadis?" (filme italiano de 1913) e "Cabiria" (filme italiano de 1914, este último com 123 minutos de duração.
Pelo lado americano, o diretor D. W. Griffith conseguia destaque. Seu filme, "The Birth of a Nation" (ou "O Nascimento de uma nação") de 1915, foi considerado um dos filmes mais populares da época do cinema mudo, causou polêmica pela glorificação da escravatura, segregação racial e promoção do aparecimento da Ku Klux Klan e Intolerance (1916) já "Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages" (ou "Intolerância") é considerado uma das grandes obras do cinema mudo.
Em 1907, os irmãos Lafitte criaram os filmes de arte na França com a intenção de levar as classes mais altas ao cinema já que estes pensavam ser o cinema para classes menos educadas.
Hollywood
Até esta época, Itália e França tinham o cinema mais popular e poderoso do mundo mas com a Primeira Guerra Mundial, a indústria européia de cinema foi arrasada.
Hollywood começou a se destacar no mundo do cinema fazendo e importando diversos filmes.
Thomas Edison tentou tomar o controle dos direitos sobre a exploração do cinematógrafo. Alguns produtores independentes emigraram de Nova York à costa oeste em pequeno povoado chamado Hollywood, encontraram condições ideais para rodar: dias ensolarados quase todo ano, diferentes paisagens que puderam servir como locações.
Assim nasceu a chamada "Meca do Cinema", e Hollywood se transformou no mais importante centro cinematográfico do planeta.
Nesta época foram fundados os mais importantes estúdios de cinema (Fox, Universal, Paramount) controlados por judeus (Daryl Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etc.) que viam o cinema como um negócio. Lutaram entre si e as vezes para competir melhor, juntaram empresas assim nasceu a 20th Century Fox (da antiga Fox) e Metro Goldwyn Meyer (união dos estúdios de Samuel Goldwyn com Louis Meyer). Os estúdios encontraram diretores e atores e com isso nasceu o "star system", sistema de promoção de estrelas de Hollywood.
Começaram a se destacar nesta época comédias de Charlie Chaplin e Buster Keaton, aventuras de Douglas Fairbanks e romances de Clara Bow. Foi o próprio Charles Chaplin e Douglas Fairbanks junto a Mary Pickford e David Wark Griffith que acabaram criando a United Artist com o motivo de desafiar o poder dos grandes estúdios.
O cinema no mundo
Em alternativa a Hollywood existiam vários outros lugares que investiam no cinema e contribuiam para seu desenvolvimento.
Na França, os cineastas entre 1919 e 1929 começaram um estilo chamado de Cinema Impressionista Francês ou cinema de vanguarda (avant garde em francês). Se destacaram nesta época o cineasta Abel Gance com seu filme épico "J’Accuse" e Jean Epstein com seu filme "A queda da casa de Usher" de 1929
Na Alemanha surgiu o expressionismo alemão donde se destacam os filmes "Das Cabinet des Dr. Caligari" ("O gabinete do doutor Caligari") de 1920 do diretor Robert Wiene, "Nosferatu", "Phantom" ambos de 1922 e do diretor Friedrich Wilhelm Murnau e Metrópolis de Fritz Lang de 1929.
Na Espanha surgiu o cinema surrealista donde se destacou o diretor Luis Buñel. "Un Perro andaluz" (ou "Um Cão Andaluz" em português) de 1928 foi o filme que mais representou o cinema surrealista de Buñel.
Na Rússia se destacou o cineasta Serguei Eisenstein que criou uma nova técnica de montagem, chamada montagem intelectual ou dialéctica. Seu filme de maior destaque foi "The Battleship Potemkin" (ou br: "O Encouraçado Potemkin", pt: "O Couraçado Potemkin") de 1925.
Infelizmente, cerca de 90% dos filmes mudos se perderam. De fato, a maioria dos filmes mudos foi derretida a fim de recuperarem o nitrato de prata, um componente caro.
A era do som
Até então já haviam sido feitos experimentos com som mas com problemas de sincronização e amplificação. Em 1926, a Warner Brothers introduziu o sistema de som Vitaphone (gravação de som sobre um disco) até que em 1927, a Warner lançou o filme "The Jazz Singer", um musical que pela primeira vez na história do cinema possuia alguns dialogos e cantorias sincronizados aliados a partes totalmente sem som; então em 1928 o filme "The Lights of New York" ,(também da Warner), se tornaria o primeiro filme com som totalmente sincronizado.
O som gravado no disco do sistema Vitaphone foi logo sendo substituído por outro sistema como o Movietone da Fox, DeForest Phonofilm e Photophone da RCA com sistema de som no próprio filme.
O Beijo, lançado em 1929 e protagonizado pela atriz sueca Greta Garbo, foi o último filme mudo da MGM e o último da história de Hollywood, com exceção de duas jóias raras de Chaplin: Luzes da Cidade e Tempos Modernos.
No final de 1929, o cinema de Hollywood já era quase totalmente falado. No resto do mundo, por razões economicas, a transição do mudo para o falado foi feito mais lentamente. Neste mesmo ano já lançado grandes filmes falados como "Blackmail" de Alfred Hitchcock (o primeiro filme inglês falado), "Applause" do diretor Rouben Mamoulian (um musical em preto e branco) e "Chinatown Nights" de William Wellman (mesmo diretor de "Uma estrela nasce" de 1937). Foi também no ano de 1929 criado o prêmio Oscar ou Prêmios da Academia que serve até os dias atuais como premiação aos melhores do cinema.
Criatividade
O uso do som fez com que o cinema se diversificasse mais em termos de gêneros nascia entre eles o musical algumas comédias. E com a junção dos dois surgia a comédia musical.
Filmes históricos ou bíblicos na maioria das vezes caminharam de mãos dadas. Dentre os que misturavam este dois gêneros se destacaram "Os dez mandamentos" (versão original de 1923), "Rei dos Reis" de 1932 e Cleopatra de 1934.
Filmes de gangsters se tornaram populares como por exemplo "Little Caesar" e "The Public Enemy" ambos de 1931. Este tipo de filme foi fortemente influenciado pelo Expressionismo Europeu. Talvez o ator que mais se destacou neste gênero foi Humphrey Bogart.
O gênero ficção cinetífica já existente desde o cinema mudo foi se desenvolvendo cada vez mais com a produção de clásicos como "Drácula" (com Bela Lugosi) de 1931 e "Frankenstein" (com Boris Karloff) do mesmo ano.
O duplo sentido com conotações sexuais de Mae West em "She Done Him Wrong" de 1933. A comédia anarquica sem sentido dos Irmãos Marx.
Em 1939 os maiores êxitos do cinema foram "O Maravilhoso Mágico de Oz" e o "Gone with the Wind" (pt: "E tudo o vento levou"; br: "E o vento levou").
Na Itália foi criada a Cinecittà por ordem de Mussolini em 1937. Na América Latina se destacaram o mexicano Cantinflas e a luso-brasileira Carmem Miranda. Carmem Miranda estreou no filme "Alô, Alô Carnaval" de 1936 mas conseguiria sucesso internacional na década seguinte atuando em Hollywood.
Anos 40
O filme "Casablanca" de 1943
A Segunda Guerra Mundial fez com que a Inglaterra e Estados Unidos produzissem vários filmes com apelo patriota e que serviram de propaganda de guerra. Haviam também já no final da guerra filmes antinazistas. Dentre os filmes que retrataram a época da guerra se destacou o popular "Casablanca" de 1943 com o ator Humphrey Bogart.
No começo da década, o diretor Orson Welles lançou o filme "Citizen Kane" (em Portugal, "O Mundo a seus Pés"; no Brasil, "Cidadão Kane") com inovações como ângulos de filmagem e narrativa não linear. Em 1946, o diretor Frank Capra lançou o filme "It's a wonderful life". Ambos os filmes estão classificados entre os melhores de todos os tempos.
No ano de 1947, o Comitê de Segurança dos Estados Unidos fez a primeira lista negra de Hollywood acusando 10 diretores e escritores de promover propaganda comunista. Os filmes "Mission to Moscow" e "Song of Russia" foram considerados propaganda pró-soviética.
Na Itália nascia o Neo-realismo como reação ao cinema facista do regime de Mussolini, e buscava a máxima naturalidade, com atores não profissionais, iluminação natural e com uma forte crítica social. Se considera inaugurado o gênero com "Roma, cidade aberta" (de 1945), ainda que se considera como seu maior representante "Ladrão de bicicletas" de Vittorio de Sica.
Anos 50
O Comitê de Segurança amplia a lista negra incluindos diretores, atores e escritores incluindo até mesmo Charles Chaplin.
O início da década de 50 marcou para a chanchada brasileira uma enorme reviravolta. Embora a Atlântida tenha se consagrado na década anterior como uma das mais fortes indústrias cinematográficas do país, ainda assim as produções eram um tanto desleixadas. Os estúdios estavam mal acomodados, os equipamentos sem a manutenção necessária e os atores recebiam quantias ínfimas pelo árduo trabalho de interpretar em condições precárias.
No fim da década 40, mais precisamente no ano 47, o sucesso das chanchadas trouxeram para a Atlântida uma série de novos investidores, interessados principalmente em participar dos lucros da empresa, então ainda sob a administração dos irmãos Burle e Moacyr Fenelon. Entra em cena nesta altura um personagem que será fundamental na consolidação das produções da Atlântida na década de 50: Luís Severiano Ribeiro Jr.
Severiano entrou juntamente com vários outros empresários nos investimentos em produções, que a ele principalmente interessavam por seu domínio em pelo menos 40% das salas de exibição no Brasil. Assim, ele poderia participar dos lucros de uma forma muito maior. A grande surpresa veio, ainda em 1947, quando noticiaram que Severiano havia comprado uma grande quantia de ações da Atlântida, tornando-se acionista majoritário e, consequentemente, dono da companhia.
Os filmes 3-D porém duraram pouco tempo, de 1952 até 1954 dentre os quais se destacou o filme "House of Wax" de 1953.
No final da década de 50 surgia na França o maravilhoso nouvelle vague donde se destacaram Claude Chabrol, Jean-Luc Godard ("O Acossado") e François Truffaut ("Os Imcompreendidos").
O cinema da Índia era produzido em grande escala mas no ano de 1955 pela primeira vez ganhou reconhecimento internacional com o filme "Pather Panchali" (ou "A canção do caminho").
Anos 60
Nos anos 60 o sistema Hollywood começou a entrar em declínio. Muitas produções passaram a ser feitas em Pinewood Studios na Inglaterra e Cinecittà na Itália ficando fora de Hollywood. "Mary Poppins" de 1964 da Walt Disney Productions, "My Fair Lady" também de 64 e "The Sound of Music" (br: A noviça rebelde — pt: Música no coração) de 1965 estão entre os filmes mais rentáveis da década.
Iniciado pelo diretor John Cassavetes, o cinema americano passou a tomar novos rumos com a produção independente com orçamento reduzido.
Na França o destaque ficou para "Jules e Jim" de 1962 (br: "Uma mulher para dois" do diretor François Truffaut. Na Itália foi o filme "La dolce Vita" de Federico Fellini de 1960. Na Inglaterra o destaque ficou para o início da série de filmes de 007 com o filme "Dr.No" em 1962.
Na América Latina o maior destaque ficou por conta da Argentina e do diretor Fernando Solanas.
A história da fotografia
Pode ser contada a partir das experiências executadas por químicos e alquimistas desde a mais remota antiguidade. Por volta de 350 a.C., aproximadamente na época em que viveu Aristóteles na Grécia antiga, já se conhecia o fenômeno da produção de imagens pela passagem da luz através de um pequeno orifício. Alhazen em torno do século X, descreveu um método de observação dos eclipses solares através da utilização de uma câmara escura. A câmara escura na época, consistia de um quarto com um pequeno orifício aberto para o exterior.
Em 1525 já se conhecia o escurecimento dos sais de prata, no ano de 1604 o físico-químico italiano Ângelo Sala estudou o escurecimento de alguns compostos de prata pela exposição à luz do Sol. Até então, se conhecia o processo de escurecimento e de formação da imagens efêmeras sobre uma película dos referidos sais, porém havia o problema da interrupção do processo.
Em 1725, Johann Henrich Schulze, professor de medicina na Universidade de Aldorf, na Alemanha, conseguiu uma projeção e uma imagem com uma duração de tempo maior, porém não conseguiu detectar o porquê do aumento do tempo. Continuando suas experiências, Schulze colocou à exposição da luz do sol um frasco contendo nitrato de prata, examinando-o algum tempo depois, percebeu que a parte da solução atingida pela luz solar tornou-se de coloração violeta escura. Notou também, que o restante da mistura continuava com a cor esbranquiçada original. Sacudindo a garrafa, observou o desaparecimento do violeta. Continuando, colocou papel carbono no frasco e o expôs ao sol, depois de certo tempo, ao remover os carbonos, observou delineados pelos sedimentos escurecidos padrões esbranquiçados, que eram as silhuetas em negativo das tiras opacas do papel. Schulze estava em dúvida se a alteração era devida à luz do sol, ou ao calor. Para confirmar se era pelo calor, refez a mesma experiência dentro de um forno, percebendo que não houve alteração. Concluiu então, que era a presença da luz que provocava a mudança. Continuando suas experiências, acabou por constatar que a luz de seu quarto era suficientemente forte para escurecer as silhuetas no mesmo tom dos sedimentos que as delineavam.
O químico suíço Carl Wilhelm Scheele, em 1777, também comprovou o enegrecimento dos sais devida à ação da luz.
Thomas Wedgwood realizou no início do século XIX experimentos semelhantes. Colocou expostos à luz do sol algumas folhas de árvores e asas de insetos sobre papel e couro branco sensibilizados com prata. Conseguiu silhuetas em negativo e tentou de diversas maneiras torná-las permanentes. Porém, não tinha como interromper o processo, e a luz continuava a enegrecer as imagens.
Schulze, Scheele, e Wedgewood descobriram o processo onde os átomos de prata possuem a propriedade de possibilitar a formação de compostos e cristais que reagem de forma delicada e controlável à energia das ondas de luz.
Porém, o francês Joseph-Nicéphore Niépce o fisionotraço e a litografia. Em 1817, obteve imagens com cloreto de prata sobre papel. Em 1822, conseguiu fixar uma imagem pouco contrastada sobre uma placa metálica, utilizando nas partes claras betume-da-judéia, este fica insolúvel sob a ação da luz, e as sombras na base metálica.
A primeira fotografia conseguida no mundo foi tirada no verão de 1826, da janela da casa de Niepce, encontra-se preservada até hoje. Esta descoberta se deu quando o francês pesquisava um método automático para copiar desenho e traço nas pedras de litografia. Ele sabia que alguns tipos de asfalto entre eles o betume da judéia endurecem quando expostos à luz. Para realizar seu experimento, dissolveu em óleo de lavanda o asfalto, cobrindo com esta mistura uma placa de peltre (liga de antimônio, estanho, cobre e chumbo). Colocou em cima da superfície preparada uma ilustração a traço banhada em óleo com a finalidade de ficar translúcida. Expôs ao sol este endureceu o asfalto em todas as áreas transparentes do desenho que permitiram à luz atingir a chapa, porém nas partes protegidas, o revestimento continuou solúvel.
Niépce lavou a chapa com óleo de lavanda removendo o betume. Depois imergiu a chapa em ácido, este penetrou nas áreas em que o betume foi removido e as corroeu. Formando desta forma uma imagem que poderia ser usada para reprodução de outras cópias.
Niepce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em 1829. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo.
Este consistia numa placa de cobre polida e prateada, exposta em vapores de iodo, desta maneira, formava uma camada de iodeto de prata sobre si. Quando numa câmara escura e exposta à luz, a placa era revelada em vapor de mercúrio aquecido, este aderia onde havia a incidência da luz mostrando as imagens. Estas, eram fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio. O daguerreótipo não permitia cópias, apesar disso, o sistema de Daguerre se difundiu. Inicialmente muito longos, os tempos de exposição encurtaram devido às pesquisas de Friedrich Voigtländer e John F. Goddard em 1840, estes criaram lentes com abertura maior e ressensibilizavam a placa com bromo.
William Henry Fox Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais eficiente de fixar imagens. O papel impregnado de iodeto de prata era exposto à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada com tiossulfato de sódio.
Resultando num negativo, que era impregnado de óleo até tornar-se transparente.
O positivo se fazia por contato com papel sensibilizado, processo utilizado até os dias de hoje.
O calótipo foi a primeira fase na linha de desenvolvimento da fotografia moderna, o daguerreótipo conduziria à fotogravura, processo utilizado para reprodução de fotografias em revistas e jornais.
Frederick Scott Archer inventou em 1851 a emulsão de colódio úmida. Era uma solução de piroxilina em éter e álcool, adicionava um iodeto solúvel, com certa quantidade de brometo, e cobria uma placa de vidro com o preparado. Na câmara escura, o colódio iodizado, imerso em banho de prata, formava iodeto de prata com excesso de nitrato.
Ainda úmida, a placa era exposta à luz na câmara, revelada por imersão em pirogalol com ácido acético e fixada com tiossulfato de sódio. Em 1864, o processo foi aperfeiçoado e passou-se a produzir uma emulsão seca de brometo de prata em colódio.
Em 1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina em lugar de colódio. Em 1874, as emulsões passaram a ser lavadas em água corrente, para eliminar sais residuais e preservar as placas.
Link para arquivo PPT de imagens na cidade de Paris, o cotidiano das pessoas e personalidades no momento da chuva:
http://www.4shared.com/document/c43D7Fr4/Jours_de_pluie_leopol.html
quinta-feira, 4 de outubro de 2007
Brennand
Brennand e arte, tudo a ver. Além de abrigar o famoso Museu / Oficina do escultor, o bairro recifense da Várzea guarda outra atração cultural que leva o nome da família. Esta, novíssima na capital de Pernambuco, não é do conhecido artista, e sim do primo empresário. Trata-se da réplica de um castelo europeu, a Pinacoteca do Instituto Ricardo Brennand (IRB), aberta ao público em setembro de 2002.
A novidade faz parte do belo conjunto arquitetônico do antigo Engenho São João, que ocupa uma área de 500 hectares. E abre alas para a realização no Estado de grandes exposições internacionais.
A primeira delas, em cartaz até 24 de novembro, homenageia o passado holandês em Pernambuco: Albert Eckhout Volta ao Brasil 1644-2002. São 24 telas - entre paisagens, animais, natureza-morta e retratos - do pintor que morou oito anos no País, durante o período de ocupação holandesa. Trazido na comitiva do príncipe Maurício de Nassau em 1637, o artista retratou o Brasil com os nativos do Novo Mundo. Depois que voltou à Holanda, em 1644, o explorador ofereceu as obras como presente ao rei da Dinamarca, Frederico III.
A coleção, inédita por aqui, veio do Museu Nacional de Copenhague (Dinamarca), emprestada pela primeira vez em três séculos pois seriam exibidas na cidade em que provavelmente foram pintadas. Além de admirá-la, o público tem a chance de vivenciar aquilo que o holandês Eckhout viu e provou na terra recém-descoberta.
Cheiros, sons e dança indígena
Na Sala Multimídia, entra-se em contato com cheiros, sons e imagens de uma dança indígena projetada num espaço tridimensional. A performance em questão está na tela Dança dos Tapuías. "O que queremos é reforçar o momento histórico em que Eckhout esteve no Brasil, da pintura dele e das influências reais que ele recebeu", afirmou o cenografista francês que desenvolveu a concepção do espaço, Zaven Pare.
A Pinatocoteca do IRB é o início de um poderoso complexo cultural. Terá, ainda, uma biblioteca com cerca de 10 mil livros (entre eles, obras raras do século 17), que está em fase de conclusão. E um museu cujo acervo permanente incluirá armas brancas dos séculos 16 a 19, tapeçaria francesa, mobiliário inglês antigo, armaduras medievais e pinturas de diversos artistas do século 19. Um deles, Frans Post - também vindo ao País com Nassau. O museu tem abertura prevista para março do ano que vem.
No Espaço Histórico Cultural Banco do Brasil, os visitantes encontram a história da evolução do Bairro do Recife no decorrer dos anos e da restauração realizada no prédio do atual Shopping Paço Alfândega. São expostas maquetes que mostram o Bairro do Recife nos séculos XVII, XVIII e XIX, coleção de postais e achados arqueológicos encontrados nas escavações realizadas no solo do Paço Alfândega, como fragmentos de cerâmicas e faianças, tijolos holandeses, cachimbos, moedas e recipientes chamados de bilhas, originárias da Espanha. Há a reprodução de fotos do Museu da Cidade do Recife e a exibição de um breve documentário sobre a história do edifício Paço Alfândega.
O Espaço Histórico Cultural Banco do Brasil está situado no 3º piso do Paço Alfândega junto à praça de alimentação e está aberto gratuitamente para os visitantes. Também é possível agendar uma visita para escolas ou grupos através dos contatos com o Departamento de Marketing pelo telefone 3419 7627 ou pelo e-mail marketing@alfandegaonline.com.br
O horário de funcionamento do é de segunda ao sábado das 10h às 22h e domingos e feriados das 12h às 21h.
agende visita: 81 – 3419 7620 / 3419 7627 com Mariana Mello, email: marianamello@alfandegaonline.com.br
Uma boa oportunidade para conhecer também o shopping instalado na antiga e histórica arquitetura da Alfândega, retrato da colonização no Brasil. Visite o site: www.pacoalfandega.com.br
O Instituto Cultural do Banco Real está apresentando a exposição EM CONTEXTO, no período de 22 de março a 06 de maio de 2007 na av. Rio Branco, 23 – Bairro do Recife / Recife / PE. A visitação gratuita apresenta acervo de obras artísticas de renomados artistas plásticos, próxima ao marco zero da cidade possibilita a extender e assistir aos eventos públicos.
De parabéns o instituto Cultural Banco Real, segue outras realizações da instituição:
O prédio da Escola Estadual Rodrigues Alves foi entregue à comunidade, totalmente restaurado, em maio de 2006. O edifício é considerado um dos símbolos da cidade de São Paulo e um de seus patrimônios arquitetônicos mais representativos.A escola é freqüentada por cerca de 2,5 mil estudantes. É a única de ensino público situada à Avenida Paulista, onde circulam diariamente mais de um milhão de pessoas.Inaugurado em 1919, seu prédio de inspiração neoclássica foi tombado em 1985 pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo (Condephaat).Nosso apoio não se restringiu ao custeio das obras, que foram iniciadas em 2003. Durante todo o período em que elas foram executadas, nossas equipes promoveram uma grande mobilização da comunidade.Funcionários foram envolvidos na reforma, professores e alunos participaram de atividades sobre cidadania e educação como palestras, aulas de história e cursos de formação profissional. A experiência trouxe à tona a identidade do espaço físico, permitindo o exercício da cidadania por meio da utilização consciente do bem cultural.
A revitalização do Parque da Independência. Situado junto ao córrego do Ipiranga, onde D. Pedro I declarou a Independência do Brasil, o parque é um dos mais importantes marcos históricos nacionais.O projeto de recuperação foi um presente dado à cidade de São Paulo, em 2004, por ocasião da comemoração de seus 450 anos. Foram restaurados jardins, fontes e chafarizes.Durante as obras, foi realizado uma série de iniciativas voltadas à educação e integração da comunidade do entorno para o cuidado com o patrimônio.
Julio Bittencourt
Associação Brasileira de Propriedade Intelectual (ABPI), defendeu a função social do direito autoral e do consumidor, de maneira que atendam prioritariamente aos interesses da sociedade. Conforme Carboni, as novas tecnologias trazem benefícios ao autor, que pode reproduzir a sua obra sem a necessidade de intermediários. O advogado defende também que o compartilhamento das obras pela internet facilita a interatividade entre o autor e o público que vai usufruir a obra e o exercício da inteligência coletiva. Uma legislação muito rígida, para ele, seria um entrave ao estímulo criativo gerado pela internet.
Alternativas para o direito autoral
Ao posicionamento de Carboni somam-se Bruno Magrani e José Corrêa Leite, num ponto especialmente delicado desse debate. Carboni argumenta que a proteção rígida da propriedade intelectual cria uma escassez artificial para produtos que não são economicamente escassos, privilegiando o lucro dos produtores ao invés da liberdade do consumidor e do interesse público de acesso à cultura e ao conhecimento.
Dessa forma, conforme Leite, “eles trabalham uma situação em que o bem cultural é caro e escasso. E a única maneira de manter a escassez é impedindo as pessoas de ter acesso aos bens”. E assim, ocorre a privação do conhecimento.
Contudo, algumas alternativas se mostram eficazes na criação de ferramentas para esse acesso, tanto na questão da produção quanto na comercialização dos bens.
Para Leite, a solução está fortemente atrelada à eliminação dos intermediários no processo produtivo. Segundo ele, com as tecnologias digitais, os custos de produção são eliminados quase a zero, o que demanda o surgimento de um modelo radicalmente novo de negócios. “O modelo da indústria fonográfica está condenado à extinção.
É uma questão de tempo. O que ela está fazendo é empurrar essa situação”, declara.
Bruno Magrani cita a importância das licenças Creative Commons nessa discussão: um meio de o próprio autor administrar a sua obra na internet. “Uma forma de devolver ao autor o poder sobre sua obra”. Tais licenças são de direito autoral gratuitas, disponibilizadas a autores, artistas, cientistas e educadores. Com elas, há flexibilidade ao autor para permitir ou resguardar diferentes usos de suas obras intelectuais, o que contribui para o fomento do número de obras em domínio público.
Além disso, a flexibilização da proteção às obras intelectuais é reivindicada também através de alterações legislativas. A ABPI, por exemplo, submeteu à Comissão de Legislação Participativa da Câmara dos Deputados uma proposta para modificação do artigo 46 da Lei dos Direitos Autorais, sob o argumento de que o artigo não regula satisfatoriamente as limitações ao direito do autor, que deve ter princípios gerais ao invés de um rol taxativo.
Na OMPI, dentre as 45 propostas da Agenda do Desenvolvimento, destacam-se as recomendações para criação de limitações, exceções e flexibilidades à proteção da propriedade intelectual, conforme as necessidades de desenvolvimento dos países em desenvolvimento; preservação e fomento do domínio público; promoção de modelos alternativos de inovação e proteção, como o software livre o Creative Commons; e a promoção da transferência de tecnologia. A contrário da tendência dos últimos tratados internacionais que versaram sobre essa matéria, a Agenda do Desenvolvimento propõe o início de negociações para a criação de um tratado sobre acesso ao conhecimento e à tecnologia (Treaty on Access to Knowledge and Technology) e de um tratado para a formação de um domínio público de pesquisas financiadas pelos governos.
Dos direitos autorais - 02/10/2007 Marcos André Carvalho Lins
Há segmentos da sociedade mundial que desejam acabar com os direitos autorais. Em particular, no que dizem respeito ao tópico financeiro há até mesmo compêndios preconizando tal dogma. Os argumentos são os mais diversos. O cerne da questão - ou, ao menos o que entendemos assim - é o fato de os direitos autorais não repercutirem os efeitos desejados, nem hoje, nem ontem, nem nunca. Atualmente, trata-se muito mais de uma arma de longo alcance nas mãos das editoras, gravadoras e congêneres, do que propriamente o que o nome vem a suscitar: um bem patrimonial do autor de uma obra artística ou científica. Poderíamos perder preciosas linhas elaborando uma justificativa econômica ou social para explicar os direitos patrimoniais do autor e justificar sua permanência após a morte deste, no âmbito de seus familiares. Seria chover no molhado.
Pensamos melhor ser a compreensão do que são os direitos autorais, em moeda não tangível - e então partirmos a uma possível interpretação do futuro sem estes.
Em primeiro lugar, o autor nasce, vive e morre como qualquer outro ser: num determinado meio social. Para realizar seu itinerário em vida, ele necessita vestir, comer e dormir. Mas, o principal para um artista: ele precisa alimentar e renovar sempre a alma. Isto é, ele tem de possuir uma boa educação no campo onde tende a evoluir como destaque, além de entrar em contato com as mais diversas experiências e esferas do pensamento da sua época. Ele tem de dominar não apenas as suas técnicas e intuições inatas (embora algumas exceções se bastem nesses dois predicados), como também deve adquirir uma boa escolaridade formal, um bom círculo de troca de idéias, possuir bons mestres...
Assim sendo, o autor precisa ser bem (e muito bem) remunerado, freqüentar bons cursos e, nos nossos dias, adquirir um passaporte carimbado para os mais diversos rincões do mundo. Todas as necessidades básicas de um bom artista, não obstante, advém da qualificação do mesmo: a educação é primordial nesse sentido. E não estamos a tratar apenas de escolas e cursos, mas de toda sua mediação com o mundo, de onde vão aflorar as nuances de sua arte: uma arte mais conservadora ou mais questionadora, religiosa ou laica e etc.
Tendo, portanto, nascido o autor, transferem-se para ele todos os deveres e prerrogativas de um ser humano comum, tais como: freqüentar escolas, clubes e círculos de amizade; enamorar-se; discutir política, religião e artes; torcer por um time, por um partido; seguir um líder; casar-se, constituir um lar, ter os seus herdeiros; e por aí vai. Ao contrário do que vulgarmente se pensa, um autor não nasce de geração espontânea no seio de determinado meio, mas é causa e efeito de tudo que coexiste naquele meio específico.
Em não existindo, ainda, autores criados como ratos em laboratório, há também de se levar em conta os desejos de consumo do autor, tão legítimos como os de qualquer outro mortal, ou de sua prole, também aos quais não cabem censuras.
Uma questão se impõe: como sobreviver um autor sem o devido contraponto material para a formatação de sua obra. Quem assumiria a educação de um suposto autor? O Estado? Ao nosso ver, caberia ao Estado, em última análise, prover a educação (formal) de todos os seus cidadãos. Em ocorrendo tal circunstância, ao Estado seria justo um ressarcimento - não só ideológico, como também material -, o que explicaria os impostos incidentes sobre a edição de uma obra. Mas, quem enveredaria em sã consciência pela carreira artística, sabendo de antemão do fim desprovido de láureas patrimoniais e do mínimo para o sustento próprio e dos seus? Resposta: aqueles que realmente possuíssem o dom e o desapego, tão típicos dos artistas de todas as épocas. Assim, mesmo não fenecendo a produção cultural, esta, sem dúvida, sofreria um certo constrangimento: o artista, não assistindo à geração de dividendos - e, portanto, de meios de subsistência daquilo que corresponde ao seu trabalho -, tenderia a deixar-se perder pelo caminho. Não haveria motivações ou qualquer incentivo material para o autor, a não ser o reconhecimento - o que, diga-se de passagem, não paga as contas.
Por outro lado, partindo-se no sentido oposto e investigando o futuro, veríamos a dependência cada vez maior (tendendo a se exacerbar) do autor em relação ao mecenato. Este, por sua vez, poderia ser direto ou indireto. O primeiro, o mecenato direto, já é hoje uma realidade - visto que, de fato, pouco se chega ao autor do volume patrimonial adquirido com a venda de suas obras. Haja vista estas se perderem nas mãos alheias dos denominados intermediários. Todavia, a não-existência de intermediários que visem o lucro, por menor que este pareça, acaba por levar a um mecenato indireto. O patrocínio viria do subsídio, nos mais amplos espectros do termo, desde ajuda de custo até orientação educacional.
Se hoje o autor ainda tem o que negociar com uma editora ou gravadora, com o fim dos seus direitos patrimoniais nada mais o caberia - a não ser resignar-se com o que lhe oferece o mecenato. Este sim, o verdadeiro dono do jogo, a quem caberia pôr todas as cartas, selecionar os jogadores e vigiar para o não-desvirtuamento dos interesses em jogo, que não seriam os interesses da sociedade, mas interesses particulares – e, levando-se em consideração a atual conjuntura, interesses mercantis e, por vezes, incompatíveis com a finalidade do bem estar e da ordem social.
Temos de lembrar ainda que o Estado não pode, nem sempre ou quase nunca, atuar como o fiel da balança, pois ele também se encontra sob a égide de interesses outros que não aqueles ostensivamente nacionais. A história política ocidental, em especial a dos países latino-americanos, por mais que caminhe no sentido de uma democratização, emperra quando o assunto é cuidar de aspectos básicos como cooperação, educação compartilhada e distribuição de renda. Deixar a autoria de uma obra sob a jurisdição do poder público é enveredar por um caminho sem volta na direção de uma atrofia crescente de setores já rotulados hoje como secundários, quais sejam, a cultura e a educação. Visto isso, e cotejando com o atual contexto em que se insere a preconização da extinção dos direitos do autor, pensamos que esta não é uma boa solução. Deve-se lutar, ao contrário, por melhores condições de renda para o autor, estimular a valorização das artes e, principalmente, da educação, lato sensu, para que possamos ter cada dia mais e diferentes formas de enxergar o mundo - cada uma delas, auto-sustentável e coadjuvante na formação dos entes nacionais.
Marcos André Carvalho Lins é bacharel em Direito formado na Universidade Federal de Pernambuco e ocupa o cargo de Técnico Judiciário Federal no TRT -6a Região (Pernambuco), sendo também escritor diletante.
Imagine um mundo sem copyright - 25/09/2007 Joost Smiers e Marieke van Schijndel
AMSTERDAM - O copyright já foi uma maneira de garantir uma renda decente aos artistas. Além de nos perguntarmos se ele realmente funcionou nesse sentido – a maioria dos artistas nunca recebeu um centavo do sistema de copyright – temos de admitir que ele serve a um propósito completamente diferente no mundo contemporâneo. O copyright agora é a ferramenta usada pelas indústrias editoriais e de cinema, imagem e música para controlar seus mercados.
Essas indústrias decidem se os materiais sobre os quais elas passaram a mão devem ou não ser usados por outros. E se elas permitirem o uso, decidem as condições e o preço. As legislações européia e americana estendem esse privilégio para nada menos que 70 anos após a o falecimento do autor original. Quais as conseqüências?
A privatização de uma parcela cada vez maior das nossas expressões culturais, por que é precisamente isso que o copyright faz. Nosso direito democrático à liberdade de trocas culturais e artísticas está sendo levado embora aos poucos, mas veementemente.
É também inaceitável que nós tenhamos que consumir as criações culturais exatamente da maneira que eles nos apresentam, e que nós não possamos mudar nenhum detalhe. Nós temos portanto todo o direito de pensar em uma alternativa viável ao copyright.
Ao mesmo tempo, um desenvolvimento fascinante está acontecendo diante dos nossos olhos. Milhares de pessoas trocando músicas e filmes pela Internet se recusam a aceitar que mega empresas possam possuir, por exemplo, milhões de melodias.
A digitalização está corroendo os fundamentos do sistema de copyright.
Qual seria uma alternativa de copyright? Para chegar nela, primeiramente teríamos que reconhecer que artistas são empresários. Eles tomam iniciativas como fazer manualmente um determinado trabalho e oferecê-lo ao mercado. Os produtores tomam a iniciativa de empregar artistas. Essas iniciativas têm algo em comum: correm riscos enquanto negócios. O que o copyright faz é exatamente limitar esses riscos.
O empreendedor cultural recebe o direito de erguer uma barreira de proteção em torno do seu trabalho, que é explorado por um período indefinido de tempo. Essa proteção também cobre qualquer coisa que se pareça com o trabalho de um jeito ou de outro.
Isso é bizarro. Nós precisamos nos lembrar de que todo trabalho artístico – seja uma novela, uma música ou um filme estrelando Arnold Schwarzenegger – compõe a maior parte de seu conteúdo do trabalho de outros e do domínio público. Originalidade é um conceito relativo. Em nenhuma outra cultura no mundo, a não ser na ocidental contemporânea, uma pessoa pode se intitular como proprietária de uma melodia, imagem ou palavra. É portanto um exagero permitir o que copyright tem a oferecer: proteções de longo alcance, títulos de propriedade e exclusão de risco.
Devemos nos perguntar se essa proteção é realmente necessária para o processo de expansão da criação artística. Nossa proposta, que envolve três passos, irá demonstrar que não.
O que pode substituir o copyright? Em primeiro lugar, um trabalho terá que correr riscos no mercado por sua conta, sem a proteção exagerada oferecida pelos copyrights. Afinal, o primeiro a chegar no mercado tem a vantagem do tempo e da atenção. O que é interessante nessa proposta é que ela dá um golpe fatal em alguns monopolistas culturais que auxiliados pelo copyright, usam suas estrelas, blockbusters e best-sellers para controlar o mercado e desviar a atenção do trabalho de outros artistas. Isso é problemático para a nossa sociedade, onde temos uma grande necessidade de pluralidade de expressões artísticas.
Como esse golpe fatal funcionaria? Se a proteção que o copyright oferece não existisse mais, nós poderíamos explorar livremente todas as expressões artísticas existentes e adaptá-las de acordo com nosso próprio discernimento. Isso criaria uma situação desagradável para os monopolistas culturais, pois não os incentivaria a prosseguir com seus investimentos ultrajantes em livros, filmes, camisetas e qualquer merchandising associado a um produto cultural. Por que eles continuariam investindo se não pudessem mais controlar os produtos a longo prazo?
A dominação do mercado cultural seria então tirada das mãos dos monopólios culturais, e a competição econômica e cultural entre os diversos artistas poderia mais uma vez seguir seu curso. Isso ofereceria novas perspectivas para muitos artistas. Eles não seriam mais escondidos do olhar do público e muitos deles poderiam, pela primeira vez, viver do seu trabalho. Afinal, eles não iriam mais ter que desafiar o domínio mercadológico dos gigantes culturais.
O mercado seria normalizado. Porém, algumas expressões artísticas demandam investimentos iniciais consideráveis. Esta é a segunda situação para a qual devemos encontrar uma solução. Pense em filmes ou romances. Nós propomos que quem corre o risco – o artista, o produtor ou o patrocinador – receba por esses tipos de trabalho um usufruto de um ano, ou o direito de se beneficiar dele.
Isso permitiria ao empreendedor recuperar seus investimentos. Ainda seria uma decisão individual investir ou não na produção de um filme, por exemplo, mas ninguém teria os direitos para explorar aquele trabalho artístico por mais de um ano.
Quando esse período vencesse, qualquer pessoa poderia lidar com aquele produto como desejasse.
A terceira situação para a qual precisamos achar uma solução é quando uma determinada criação artística tem poucas chances de se desenvolver em um mercado competitivo, nem mesmo com o usufruto de um ano. Em alguns casos, seria uma questão de tempo até o público aprender a apreciar aquele trabalho, mas nós ainda achamos que sob a perspectiva da Diversidade Cultural, esses trabalhos devem existir.
Para situações assim, seria necessário criar um espectro generoso de subsídios e outras medidas de incentivo, por que enquanto comunidade, nós devemos ser responsáveis por oferecer uma chance justa a todos os tipos de expressões artísticas.
Os monopolistas culturais querem desesperadamente que nós acreditemos que sem o copyright, nós não teríamos criações artísticas e entretenimento. Isso não faz sentido. Nós teríamos mais, e bem diversificadas.
Um mundo sem copyright é fácil de imaginar. Um mercado em que a produção cultural fosse acessível a todos seria novamente restabelecido. Um mundo sem copyright ofereceria a garantia de boas rendas para muitos artistas, e protegeria o domínio público do conhecimento e da criatividade. E o público teria aquilo a que tem direito: um menu variado e rico de alternativas artísticas.
artigo originalmente publicado em 06/04/2006 * Tradução de André Fonseca
Joost Smiers, autor de “Artes sob Pressão”, é professor de Ciências Políticas das Artes na Utrecht School of the Arts, Holanda. Marieke van Schijndel é consultora política e publicitária. Este artigo reflete suas opiniões pessoais.
Labirintite democrática - 02/10/2007 Os Editores
Labirintite é um termo popular usado geralmente para se referir aos distúrbios do labirinto, órgão responsável pelo equilíbrio e pela audição. Jorge Luís Borges descreveu, resumindo instantaneamente a estrutura de um labirinto como uma “esfera cujo centro verdadeiro é um hexágono qualquer e cuja circunferência é inacessível”.
A importância do centro manifesta-se em toda reflexão da sociedade. De acordo com o português Lima de Freitas (Das Geometrias Labirínticas), “o centro está algures escondido no dédalo monstruosamente multiplicado. A esta situação correspondem os labirintos de via múltipla, isto é, os labirintos que incluem vias barradas, que obrigam ao retrocesso, e onde o caminhante pode de facto perder-se até à exaustão”.
Ninguém melhor do que um matemático seria capaz de resumir, de modo rigoroso, o campo informático, asémico, do Minotauro moderno. No artigo que escreveu para a Enciclopédia Einaudi sobre o labirinto, Pierre Rosenstiehl conclui com as seguintes palavras: “O labirinto representa a essência dos sistemas reticulares acentrados, nos quais toda e qualquer decisão é tomada localmente. Em geral, do ponto de vista formal, «resolver» o labirinto significa explorá-lo todo e reencontrar-se no ponto de partida”.
Para se entender bem a questão do centro – a visão daquele que vê: o eu que sobrevoa e liga os pontos separados numa hierarquia de distâncias e de relações múltiplas que constituem o sentido – é preciso estar pronto a renunciar ao ego do racionalismo, do racionalizador. O labirinto, que o devorara como a baleia a Jonas, devolve-o à liberdade, ao exterior pneumático do que fora um interior petrificante.
Num desses labirintos, conta a história coletiva do blog Esquisito que Regula que a rainha solitária da terra do centro transformava em pedra quem a olhasse de frente.
Esta era a sua sina e o seu castigo. Régula era a rainha solitária da caverna na Terra do Centro, nos confins do mundo.
“Em meio às estátuas de pedra de um labirinto de espelhos, ergueu o seu trono. Parada obrigatória para viajantes que quisessem atravessar os quatro cantos do mundo, o reino de Régula era um canto escuro. Houvera tempos em que Régula vagueara por todo o labirinto procurando um reflexo dourado, perseguindo a imagem de seu passado materializada naqueles cabelos louros que brilhavam em seus sonhos. Um viajante indicou-lhe um caminho que percorreu durante muitos dias até descobrir que andava em círculos. A imagem dourada de Régula povoava os seus sonhos nestes dias em que estava perdido e sem rumo. Estava cansado. Pensou em voltar. Todavia, havia adentrado num vale tortuoso. Não sabia mais como voltar para casa. O que fazer? Não tinha respostas, nem estratégias. Mantinha-se vivo sob muito esforço, enfrentando todos os perigos e riscos do vale desconhecido. Havia momentos em que desejava morrer, enlouquecer, ao menos. Quanto tempo estaria vagando? Não sabia mais precisar. Vivia no limite de sua sobrevivência física e emocional”.
Os limites do labirinto jamais deixarão claros os nomes dos assassinos de Régula.
Até descobrirmos por quanto tempo assistiremos a mutação dos veículos de comunicação. Esse exercício de todos, de se adaptarem às novas mídias, às novas possibilidades que a tecnologia dá e a apropriação do interesse privado capitalista tira.
O ministro Gilberto Gil iniciou o debate sobre o direito autoral, pondo em discussão a possibilidade de convivência do modelo tradicional de gestão dos direitos de autor e de um modelo libertário, inspirado numa derivação do sistema norte-americano de copyright, denominado “creative commons”, que permite uma interatividade livre entre titulares, suas obras, usuários e novos criadores.
Recentemente, o compositor Fernando Brant, que preside outra importante sociedade autoral, fez críticas à discussão iniciada pelo ministro Gilberto Gil. Ambos são importantes representantes da classe artística autoral brasileira e suas idéias contribuem para entendermos o cenário das mídias digitais. Mas a discussão exacerbou a serenidade que deve pautar tal debate. E Gilberto Gil - com quem se pode concordar ou não - é ministro de Estado e merece o respeito de todos nós.
A Carta Constitucional de 1988 consagrou tal direito no artigo 5o incisos XXVII e XXVIII, explicitando de forma assertiva que só compete ao autor o direito de usar, fruir, dispor e gozar de sua criação da maneira que quiser. É o autor quem decide, numa exteriorização da facultas agendi, do direito subjetivo material que lhe compete. Esse é o modelo antropocêntrico de direito autoral, que, nos exatos termos da nossa legislação (lei no9.610/1998), direciona ao criador o universo de direitos que decorre do ato da criação.
Membros da sociedade Abramus, em O Globo afirmam que a classe autoral não é contra o “creative commons”, mas contra o espírito do discurso que o alicerça. Não se pode institucionalizar a discussão sobre direitos constitucionais.
O cuidado que se deve ter é o de não compelir os menos versados na gestão de repertórios ao equívoco de imaginar que, por terem disponibilizado o livre uso de suas obras, sem contraprestação financeira, poderão ter mais visibilidade para o público.
Essa solução criativa, o Creative Commons, conforme seu coordenador no Brasil, Ronaldo Lemos, é um projeto de licenciamento baseado integralmente na legislação vigente sobre os direitos autorais. As licenças do Creative Commons permitem que criadores intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação, e vedando outros.
A flexibilização das regras da propriedade intelectual é fundamental para o aprofundamento democrático da participação da sociedade do conhecimento e sua diversidade cultural. Reconsiderando a história, não devemos esquecer que a humanidade cria não porque existe o copyright. Como lembra Sergio Amadeu, as fontes da criação são múltiplas. Afinal, a quem interessa tamanho enrijecimento das leis de copyright?
Fotógrafo brasileiro é premiado na Alemanha 19/06/2007 - Fotos de Julio Bittencourt vencem o prêmio Leica Oskar Barnack de 2007 (portfólio)
Alternativas para o direito autoral
Ao posicionamento de Carboni somam-se Bruno Magrani e José Corrêa Leite, num ponto especialmente delicado desse debate. Carboni argumenta que a proteção rígida da propriedade intelectual cria uma escassez artificial para produtos que não são economicamente escassos, privilegiando o lucro dos produtores ao invés da liberdade do consumidor e do interesse público de acesso à cultura e ao conhecimento.
Dessa forma, conforme Leite, “eles trabalham uma situação em que o bem cultural é caro e escasso. E a única maneira de manter a escassez é impedindo as pessoas de ter acesso aos bens”. E assim, ocorre a privação do conhecimento.
Contudo, algumas alternativas se mostram eficazes na criação de ferramentas para esse acesso, tanto na questão da produção quanto na comercialização dos bens.
Para Leite, a solução está fortemente atrelada à eliminação dos intermediários no processo produtivo. Segundo ele, com as tecnologias digitais, os custos de produção são eliminados quase a zero, o que demanda o surgimento de um modelo radicalmente novo de negócios. “O modelo da indústria fonográfica está condenado à extinção.
É uma questão de tempo. O que ela está fazendo é empurrar essa situação”, declara.
Bruno Magrani cita a importância das licenças Creative Commons nessa discussão: um meio de o próprio autor administrar a sua obra na internet. “Uma forma de devolver ao autor o poder sobre sua obra”. Tais licenças são de direito autoral gratuitas, disponibilizadas a autores, artistas, cientistas e educadores. Com elas, há flexibilidade ao autor para permitir ou resguardar diferentes usos de suas obras intelectuais, o que contribui para o fomento do número de obras em domínio público.
Além disso, a flexibilização da proteção às obras intelectuais é reivindicada também através de alterações legislativas. A ABPI, por exemplo, submeteu à Comissão de Legislação Participativa da Câmara dos Deputados uma proposta para modificação do artigo 46 da Lei dos Direitos Autorais, sob o argumento de que o artigo não regula satisfatoriamente as limitações ao direito do autor, que deve ter princípios gerais ao invés de um rol taxativo.
Na OMPI, dentre as 45 propostas da Agenda do Desenvolvimento, destacam-se as recomendações para criação de limitações, exceções e flexibilidades à proteção da propriedade intelectual, conforme as necessidades de desenvolvimento dos países em desenvolvimento; preservação e fomento do domínio público; promoção de modelos alternativos de inovação e proteção, como o software livre o Creative Commons; e a promoção da transferência de tecnologia. A contrário da tendência dos últimos tratados internacionais que versaram sobre essa matéria, a Agenda do Desenvolvimento propõe o início de negociações para a criação de um tratado sobre acesso ao conhecimento e à tecnologia (Treaty on Access to Knowledge and Technology) e de um tratado para a formação de um domínio público de pesquisas financiadas pelos governos.
Dos direitos autorais - 02/10/2007 Marcos André Carvalho Lins
Há segmentos da sociedade mundial que desejam acabar com os direitos autorais. Em particular, no que dizem respeito ao tópico financeiro há até mesmo compêndios preconizando tal dogma. Os argumentos são os mais diversos. O cerne da questão - ou, ao menos o que entendemos assim - é o fato de os direitos autorais não repercutirem os efeitos desejados, nem hoje, nem ontem, nem nunca. Atualmente, trata-se muito mais de uma arma de longo alcance nas mãos das editoras, gravadoras e congêneres, do que propriamente o que o nome vem a suscitar: um bem patrimonial do autor de uma obra artística ou científica. Poderíamos perder preciosas linhas elaborando uma justificativa econômica ou social para explicar os direitos patrimoniais do autor e justificar sua permanência após a morte deste, no âmbito de seus familiares. Seria chover no molhado.
Pensamos melhor ser a compreensão do que são os direitos autorais, em moeda não tangível - e então partirmos a uma possível interpretação do futuro sem estes.
Em primeiro lugar, o autor nasce, vive e morre como qualquer outro ser: num determinado meio social. Para realizar seu itinerário em vida, ele necessita vestir, comer e dormir. Mas, o principal para um artista: ele precisa alimentar e renovar sempre a alma. Isto é, ele tem de possuir uma boa educação no campo onde tende a evoluir como destaque, além de entrar em contato com as mais diversas experiências e esferas do pensamento da sua época. Ele tem de dominar não apenas as suas técnicas e intuições inatas (embora algumas exceções se bastem nesses dois predicados), como também deve adquirir uma boa escolaridade formal, um bom círculo de troca de idéias, possuir bons mestres...
Assim sendo, o autor precisa ser bem (e muito bem) remunerado, freqüentar bons cursos e, nos nossos dias, adquirir um passaporte carimbado para os mais diversos rincões do mundo. Todas as necessidades básicas de um bom artista, não obstante, advém da qualificação do mesmo: a educação é primordial nesse sentido. E não estamos a tratar apenas de escolas e cursos, mas de toda sua mediação com o mundo, de onde vão aflorar as nuances de sua arte: uma arte mais conservadora ou mais questionadora, religiosa ou laica e etc.
Tendo, portanto, nascido o autor, transferem-se para ele todos os deveres e prerrogativas de um ser humano comum, tais como: freqüentar escolas, clubes e círculos de amizade; enamorar-se; discutir política, religião e artes; torcer por um time, por um partido; seguir um líder; casar-se, constituir um lar, ter os seus herdeiros; e por aí vai. Ao contrário do que vulgarmente se pensa, um autor não nasce de geração espontânea no seio de determinado meio, mas é causa e efeito de tudo que coexiste naquele meio específico.
Em não existindo, ainda, autores criados como ratos em laboratório, há também de se levar em conta os desejos de consumo do autor, tão legítimos como os de qualquer outro mortal, ou de sua prole, também aos quais não cabem censuras.
Uma questão se impõe: como sobreviver um autor sem o devido contraponto material para a formatação de sua obra. Quem assumiria a educação de um suposto autor? O Estado? Ao nosso ver, caberia ao Estado, em última análise, prover a educação (formal) de todos os seus cidadãos. Em ocorrendo tal circunstância, ao Estado seria justo um ressarcimento - não só ideológico, como também material -, o que explicaria os impostos incidentes sobre a edição de uma obra. Mas, quem enveredaria em sã consciência pela carreira artística, sabendo de antemão do fim desprovido de láureas patrimoniais e do mínimo para o sustento próprio e dos seus? Resposta: aqueles que realmente possuíssem o dom e o desapego, tão típicos dos artistas de todas as épocas. Assim, mesmo não fenecendo a produção cultural, esta, sem dúvida, sofreria um certo constrangimento: o artista, não assistindo à geração de dividendos - e, portanto, de meios de subsistência daquilo que corresponde ao seu trabalho -, tenderia a deixar-se perder pelo caminho. Não haveria motivações ou qualquer incentivo material para o autor, a não ser o reconhecimento - o que, diga-se de passagem, não paga as contas.
Por outro lado, partindo-se no sentido oposto e investigando o futuro, veríamos a dependência cada vez maior (tendendo a se exacerbar) do autor em relação ao mecenato. Este, por sua vez, poderia ser direto ou indireto. O primeiro, o mecenato direto, já é hoje uma realidade - visto que, de fato, pouco se chega ao autor do volume patrimonial adquirido com a venda de suas obras. Haja vista estas se perderem nas mãos alheias dos denominados intermediários. Todavia, a não-existência de intermediários que visem o lucro, por menor que este pareça, acaba por levar a um mecenato indireto. O patrocínio viria do subsídio, nos mais amplos espectros do termo, desde ajuda de custo até orientação educacional.
Se hoje o autor ainda tem o que negociar com uma editora ou gravadora, com o fim dos seus direitos patrimoniais nada mais o caberia - a não ser resignar-se com o que lhe oferece o mecenato. Este sim, o verdadeiro dono do jogo, a quem caberia pôr todas as cartas, selecionar os jogadores e vigiar para o não-desvirtuamento dos interesses em jogo, que não seriam os interesses da sociedade, mas interesses particulares – e, levando-se em consideração a atual conjuntura, interesses mercantis e, por vezes, incompatíveis com a finalidade do bem estar e da ordem social.
Temos de lembrar ainda que o Estado não pode, nem sempre ou quase nunca, atuar como o fiel da balança, pois ele também se encontra sob a égide de interesses outros que não aqueles ostensivamente nacionais. A história política ocidental, em especial a dos países latino-americanos, por mais que caminhe no sentido de uma democratização, emperra quando o assunto é cuidar de aspectos básicos como cooperação, educação compartilhada e distribuição de renda. Deixar a autoria de uma obra sob a jurisdição do poder público é enveredar por um caminho sem volta na direção de uma atrofia crescente de setores já rotulados hoje como secundários, quais sejam, a cultura e a educação. Visto isso, e cotejando com o atual contexto em que se insere a preconização da extinção dos direitos do autor, pensamos que esta não é uma boa solução. Deve-se lutar, ao contrário, por melhores condições de renda para o autor, estimular a valorização das artes e, principalmente, da educação, lato sensu, para que possamos ter cada dia mais e diferentes formas de enxergar o mundo - cada uma delas, auto-sustentável e coadjuvante na formação dos entes nacionais.
Marcos André Carvalho Lins é bacharel em Direito formado na Universidade Federal de Pernambuco e ocupa o cargo de Técnico Judiciário Federal no TRT -6a Região (Pernambuco), sendo também escritor diletante.
Imagine um mundo sem copyright - 25/09/2007 Joost Smiers e Marieke van Schijndel
AMSTERDAM - O copyright já foi uma maneira de garantir uma renda decente aos artistas. Além de nos perguntarmos se ele realmente funcionou nesse sentido – a maioria dos artistas nunca recebeu um centavo do sistema de copyright – temos de admitir que ele serve a um propósito completamente diferente no mundo contemporâneo. O copyright agora é a ferramenta usada pelas indústrias editoriais e de cinema, imagem e música para controlar seus mercados.
Essas indústrias decidem se os materiais sobre os quais elas passaram a mão devem ou não ser usados por outros. E se elas permitirem o uso, decidem as condições e o preço. As legislações européia e americana estendem esse privilégio para nada menos que 70 anos após a o falecimento do autor original. Quais as conseqüências?
A privatização de uma parcela cada vez maior das nossas expressões culturais, por que é precisamente isso que o copyright faz. Nosso direito democrático à liberdade de trocas culturais e artísticas está sendo levado embora aos poucos, mas veementemente.
É também inaceitável que nós tenhamos que consumir as criações culturais exatamente da maneira que eles nos apresentam, e que nós não possamos mudar nenhum detalhe. Nós temos portanto todo o direito de pensar em uma alternativa viável ao copyright.
Ao mesmo tempo, um desenvolvimento fascinante está acontecendo diante dos nossos olhos. Milhares de pessoas trocando músicas e filmes pela Internet se recusam a aceitar que mega empresas possam possuir, por exemplo, milhões de melodias.
A digitalização está corroendo os fundamentos do sistema de copyright.
Qual seria uma alternativa de copyright? Para chegar nela, primeiramente teríamos que reconhecer que artistas são empresários. Eles tomam iniciativas como fazer manualmente um determinado trabalho e oferecê-lo ao mercado. Os produtores tomam a iniciativa de empregar artistas. Essas iniciativas têm algo em comum: correm riscos enquanto negócios. O que o copyright faz é exatamente limitar esses riscos.
O empreendedor cultural recebe o direito de erguer uma barreira de proteção em torno do seu trabalho, que é explorado por um período indefinido de tempo. Essa proteção também cobre qualquer coisa que se pareça com o trabalho de um jeito ou de outro.
Isso é bizarro. Nós precisamos nos lembrar de que todo trabalho artístico – seja uma novela, uma música ou um filme estrelando Arnold Schwarzenegger – compõe a maior parte de seu conteúdo do trabalho de outros e do domínio público. Originalidade é um conceito relativo. Em nenhuma outra cultura no mundo, a não ser na ocidental contemporânea, uma pessoa pode se intitular como proprietária de uma melodia, imagem ou palavra. É portanto um exagero permitir o que copyright tem a oferecer: proteções de longo alcance, títulos de propriedade e exclusão de risco.
Devemos nos perguntar se essa proteção é realmente necessária para o processo de expansão da criação artística. Nossa proposta, que envolve três passos, irá demonstrar que não.
O que pode substituir o copyright? Em primeiro lugar, um trabalho terá que correr riscos no mercado por sua conta, sem a proteção exagerada oferecida pelos copyrights. Afinal, o primeiro a chegar no mercado tem a vantagem do tempo e da atenção. O que é interessante nessa proposta é que ela dá um golpe fatal em alguns monopolistas culturais que auxiliados pelo copyright, usam suas estrelas, blockbusters e best-sellers para controlar o mercado e desviar a atenção do trabalho de outros artistas. Isso é problemático para a nossa sociedade, onde temos uma grande necessidade de pluralidade de expressões artísticas.
Como esse golpe fatal funcionaria? Se a proteção que o copyright oferece não existisse mais, nós poderíamos explorar livremente todas as expressões artísticas existentes e adaptá-las de acordo com nosso próprio discernimento. Isso criaria uma situação desagradável para os monopolistas culturais, pois não os incentivaria a prosseguir com seus investimentos ultrajantes em livros, filmes, camisetas e qualquer merchandising associado a um produto cultural. Por que eles continuariam investindo se não pudessem mais controlar os produtos a longo prazo?
A dominação do mercado cultural seria então tirada das mãos dos monopólios culturais, e a competição econômica e cultural entre os diversos artistas poderia mais uma vez seguir seu curso. Isso ofereceria novas perspectivas para muitos artistas. Eles não seriam mais escondidos do olhar do público e muitos deles poderiam, pela primeira vez, viver do seu trabalho. Afinal, eles não iriam mais ter que desafiar o domínio mercadológico dos gigantes culturais.
O mercado seria normalizado. Porém, algumas expressões artísticas demandam investimentos iniciais consideráveis. Esta é a segunda situação para a qual devemos encontrar uma solução. Pense em filmes ou romances. Nós propomos que quem corre o risco – o artista, o produtor ou o patrocinador – receba por esses tipos de trabalho um usufruto de um ano, ou o direito de se beneficiar dele.
Isso permitiria ao empreendedor recuperar seus investimentos. Ainda seria uma decisão individual investir ou não na produção de um filme, por exemplo, mas ninguém teria os direitos para explorar aquele trabalho artístico por mais de um ano.
Quando esse período vencesse, qualquer pessoa poderia lidar com aquele produto como desejasse.
A terceira situação para a qual precisamos achar uma solução é quando uma determinada criação artística tem poucas chances de se desenvolver em um mercado competitivo, nem mesmo com o usufruto de um ano. Em alguns casos, seria uma questão de tempo até o público aprender a apreciar aquele trabalho, mas nós ainda achamos que sob a perspectiva da Diversidade Cultural, esses trabalhos devem existir.
Para situações assim, seria necessário criar um espectro generoso de subsídios e outras medidas de incentivo, por que enquanto comunidade, nós devemos ser responsáveis por oferecer uma chance justa a todos os tipos de expressões artísticas.
Os monopolistas culturais querem desesperadamente que nós acreditemos que sem o copyright, nós não teríamos criações artísticas e entretenimento. Isso não faz sentido. Nós teríamos mais, e bem diversificadas.
Um mundo sem copyright é fácil de imaginar. Um mercado em que a produção cultural fosse acessível a todos seria novamente restabelecido. Um mundo sem copyright ofereceria a garantia de boas rendas para muitos artistas, e protegeria o domínio público do conhecimento e da criatividade. E o público teria aquilo a que tem direito: um menu variado e rico de alternativas artísticas.
artigo originalmente publicado em 06/04/2006 * Tradução de André Fonseca
Joost Smiers, autor de “Artes sob Pressão”, é professor de Ciências Políticas das Artes na Utrecht School of the Arts, Holanda. Marieke van Schijndel é consultora política e publicitária. Este artigo reflete suas opiniões pessoais.
Labirintite democrática - 02/10/2007 Os Editores
Labirintite é um termo popular usado geralmente para se referir aos distúrbios do labirinto, órgão responsável pelo equilíbrio e pela audição. Jorge Luís Borges descreveu, resumindo instantaneamente a estrutura de um labirinto como uma “esfera cujo centro verdadeiro é um hexágono qualquer e cuja circunferência é inacessível”.
A importância do centro manifesta-se em toda reflexão da sociedade. De acordo com o português Lima de Freitas (Das Geometrias Labirínticas), “o centro está algures escondido no dédalo monstruosamente multiplicado. A esta situação correspondem os labirintos de via múltipla, isto é, os labirintos que incluem vias barradas, que obrigam ao retrocesso, e onde o caminhante pode de facto perder-se até à exaustão”.
Ninguém melhor do que um matemático seria capaz de resumir, de modo rigoroso, o campo informático, asémico, do Minotauro moderno. No artigo que escreveu para a Enciclopédia Einaudi sobre o labirinto, Pierre Rosenstiehl conclui com as seguintes palavras: “O labirinto representa a essência dos sistemas reticulares acentrados, nos quais toda e qualquer decisão é tomada localmente. Em geral, do ponto de vista formal, «resolver» o labirinto significa explorá-lo todo e reencontrar-se no ponto de partida”.
Para se entender bem a questão do centro – a visão daquele que vê: o eu que sobrevoa e liga os pontos separados numa hierarquia de distâncias e de relações múltiplas que constituem o sentido – é preciso estar pronto a renunciar ao ego do racionalismo, do racionalizador. O labirinto, que o devorara como a baleia a Jonas, devolve-o à liberdade, ao exterior pneumático do que fora um interior petrificante.
Num desses labirintos, conta a história coletiva do blog Esquisito que Regula que a rainha solitária da terra do centro transformava em pedra quem a olhasse de frente.
Esta era a sua sina e o seu castigo. Régula era a rainha solitária da caverna na Terra do Centro, nos confins do mundo.
“Em meio às estátuas de pedra de um labirinto de espelhos, ergueu o seu trono. Parada obrigatória para viajantes que quisessem atravessar os quatro cantos do mundo, o reino de Régula era um canto escuro. Houvera tempos em que Régula vagueara por todo o labirinto procurando um reflexo dourado, perseguindo a imagem de seu passado materializada naqueles cabelos louros que brilhavam em seus sonhos. Um viajante indicou-lhe um caminho que percorreu durante muitos dias até descobrir que andava em círculos. A imagem dourada de Régula povoava os seus sonhos nestes dias em que estava perdido e sem rumo. Estava cansado. Pensou em voltar. Todavia, havia adentrado num vale tortuoso. Não sabia mais como voltar para casa. O que fazer? Não tinha respostas, nem estratégias. Mantinha-se vivo sob muito esforço, enfrentando todos os perigos e riscos do vale desconhecido. Havia momentos em que desejava morrer, enlouquecer, ao menos. Quanto tempo estaria vagando? Não sabia mais precisar. Vivia no limite de sua sobrevivência física e emocional”.
Os limites do labirinto jamais deixarão claros os nomes dos assassinos de Régula.
Até descobrirmos por quanto tempo assistiremos a mutação dos veículos de comunicação. Esse exercício de todos, de se adaptarem às novas mídias, às novas possibilidades que a tecnologia dá e a apropriação do interesse privado capitalista tira.
O ministro Gilberto Gil iniciou o debate sobre o direito autoral, pondo em discussão a possibilidade de convivência do modelo tradicional de gestão dos direitos de autor e de um modelo libertário, inspirado numa derivação do sistema norte-americano de copyright, denominado “creative commons”, que permite uma interatividade livre entre titulares, suas obras, usuários e novos criadores.
Recentemente, o compositor Fernando Brant, que preside outra importante sociedade autoral, fez críticas à discussão iniciada pelo ministro Gilberto Gil. Ambos são importantes representantes da classe artística autoral brasileira e suas idéias contribuem para entendermos o cenário das mídias digitais. Mas a discussão exacerbou a serenidade que deve pautar tal debate. E Gilberto Gil - com quem se pode concordar ou não - é ministro de Estado e merece o respeito de todos nós.
A Carta Constitucional de 1988 consagrou tal direito no artigo 5o incisos XXVII e XXVIII, explicitando de forma assertiva que só compete ao autor o direito de usar, fruir, dispor e gozar de sua criação da maneira que quiser. É o autor quem decide, numa exteriorização da facultas agendi, do direito subjetivo material que lhe compete. Esse é o modelo antropocêntrico de direito autoral, que, nos exatos termos da nossa legislação (lei no9.610/1998), direciona ao criador o universo de direitos que decorre do ato da criação.
Membros da sociedade Abramus, em O Globo afirmam que a classe autoral não é contra o “creative commons”, mas contra o espírito do discurso que o alicerça. Não se pode institucionalizar a discussão sobre direitos constitucionais.
O cuidado que se deve ter é o de não compelir os menos versados na gestão de repertórios ao equívoco de imaginar que, por terem disponibilizado o livre uso de suas obras, sem contraprestação financeira, poderão ter mais visibilidade para o público.
Essa solução criativa, o Creative Commons, conforme seu coordenador no Brasil, Ronaldo Lemos, é um projeto de licenciamento baseado integralmente na legislação vigente sobre os direitos autorais. As licenças do Creative Commons permitem que criadores intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação, e vedando outros.
A flexibilização das regras da propriedade intelectual é fundamental para o aprofundamento democrático da participação da sociedade do conhecimento e sua diversidade cultural. Reconsiderando a história, não devemos esquecer que a humanidade cria não porque existe o copyright. Como lembra Sergio Amadeu, as fontes da criação são múltiplas. Afinal, a quem interessa tamanho enrijecimento das leis de copyright?
Fotógrafo brasileiro é premiado na Alemanha 19/06/2007 - Fotos de Julio Bittencourt vencem o prêmio Leica Oskar Barnack de 2007 (portfólio)
segunda-feira, 1 de outubro de 2007
Fotojornalismo
A imagem de Che
A famosa foto de Che Guevara, conhecida formalmente como "Guerrilheiro Heróico", onde aparece seu rosto com a boina negra olhando ao longe, foi tirada por Alberto Korda em cinco de março de 1960 quando Guevara tinha 31 anos num enterro de vítimas de uma explosão. Somente foi publicada sete anos depois. O Instituto de Arte de Maryland - EUA denominou-a "A mais famosa fotografia e maior ícone gráfico do mundo do século XX". É, sem sombra de dúvidas, a imagem mais reproduzida de toda a história expressa um símbolo universal de rebeldia, em todas suas interpretações, (segue sendo um ícone para a juventude não filiada às tendências políticas principais).
A agonia de Omayra
Omayra Sanchez foi uma menina vítima do vulcão Nevado do Ruiz durante a erupção que arrasou o povoado de Armero, Colômbia em 1985. Omayra ficou três dias jogada sobre o lodo, água e restos de sua própria casa e presa aos corpos dos próprios pais. Quando os paramédicos de parcos recursos tentaram ajudá-la, comprovaram que era impossível, já que para tirá-la precisavam amputar-lhe as pernas, e a falta de um especialista para tal cirurgia resultaria na morte da menina. Omayra mostrou-se forte até o último momento de sua vida, segundo os paramédicos e jornalistas que a rodeavam. Durante os três dias, manteve-se pensando somente em voltar ao colégio e a seus exames e a convivência com seus amigos. O fotógrafo Frank Fournier, fez uma foto de Omayra que deu a volta ao mundo e originou uma controvérsia a respeito da indiferença do Governo Colombiano com respeito às vítimas de catástrofes.
A fotografia foi publicada meses após o falecimento da garota.
Muitos vêem nesta imagem de 1985 o começo do que hoje chamamos Globalização, pois sua agonia foi vivenciada em tempo real pelas câmaras de televisão de todo o mundo.
A menina do Vietnã
Em oito de junho de 1972, um avião norte-americano bombardeou a população de Trang Bang com napalm. Ali se encontrava Kim Phuc e sua família. Com sua roupa em chamas, a menina de nove anos corria em meio ao povo desesperado e no momento, que suas roupas tinham sido consumidas, o fotógrafo Nic Ut registou a famosa imagem. Depois, Nic levou-a para um hospital onde ela permaneceu por durante 14 meses sendo submetida a 17 operações de enxerto de pele. Qualquer um que vê essa fotografia, mesmo que menos sensível, poderá ver a profundidade do sofrimento, a desesperança, a dor humana na guerra, especialmente para as crianças. Hoje em dia Pham Thi Kim Phuc está casada, com dois filhos e reside no Canadá onde preside a "Fundação Kim Phuc", dedicada a ajudar as crianças vítimas da guerra e é embaixadora da UNESCO.
Execução em Saigon
"O coronel assassinou o preso; mas e eu... assassinei o coronel com minha câmara? - Palavras de Eddie Adams, fotógrafo de guerra, autor desta foto que mostra o assassinato, em um de fevereiro de 1968, por parte do chefe de polícia de Saigon, a sangue frio, de um guerrilheiro do Vietcong.
Adams, correspondente em 13 guerras, obteve por esta fotografia um prêmio Pulitzer; mas ficou tão emocionalmente tocado com ela que se converteu em fotógrafo paisagístico.
A menina Afegã
Sharbat Gula foi fotografada quando tinha 12 anos pelo fotógrafo Steve McCurry, em junho de 1984. Foi no acampamento de refugiados Nasir Bagh do Paquistão durante a guerra contra a invasão soviética. Sua foto foi publicada na capa da National Geographic em junho de 1985 e, devido a seu expressivo rosto de olhos verdes, a capa converteu-se numa das mais famosas da revista e do mundo.
No entanto, naquele tempo ninguém sabia o nome da garota. O mesmo homem que a fotografou realizou uma busca à jovem que durou exatos 17 anos. Em janeiro de 2002, encontrou a menina, já uma mulher de 30 anos e pôde saber seu nome. Sharbat Gula vive numa aldeia remota do Afeganistão, é uma mulher tradicional pastún, casada e mãe de três filhos. Ela regressou ao Afeganistão em 1992.
O beijo do Hotel de Ville
Esta bela foto, que data de 1950, é considerada como a mais vendida da história. Isto devido à intrigante história com a que foi descrita durante muitos anos: segundo contava-se, esta foto foi tirada fortuitamente por Robert Doisneau enquanto encontrava-se sentado tomando um café. O fotógrafo acionava regularmente sua câmara entre as pessoas que passavam e captou esta imagem de amantes beijando-se com paixão enquanto caminhavam no meio da multidão.
Esta foi a história que se conheceu durante muitos anos até 1992, quando dois impostores se fizessem passar pelo casal protagonista desta foto. No entanto o Sr. Doisneau indignado pela falsa declaração, revelaria a história original declarando assim aquela lenda: a fotografia não tinha sido tirada a esmo, senão que se tratava de dois transeuntes que pediu que posassem para sua lente, lhes enviando uma cópia da foto como agradecimento.
55 anos depois Françoise Bornet (a mulher do beijo) reclamou os direitos de imagem das cópias desta foto e recebeu 200 mil dólares.
O beijo da Time Square
O Beijo de despedida a Guerra foi feita por Victor Jorgensen na Times Square em 14 de Agosto de 1945, onde um soldado da marinha norte-americana beija apaixonadamente uma enfermeira. O que é fora do comum para aquela época é que os dois personagens não eram um casal, eram perfeitos estranhos que haviam acabado de encontrar-se.
A fotografia, grande ícone, é considerada uma analogia da excitação e paixão que significa regressar a casa depois de passar uma longa temporada fora, como também a alegria experimentada ao término de uma guerra.
O homem do tanque de Tiananmen
Também conhecido como o "Rebelde Desconhecido", esta foi a alcunha que foi atribuído a um jovem anônimo que se tornou internacionalmente famoso ao ser gravado e fotografado em pé em frente a uma linha de vários tanques durante a revolta da Praça de Tiananmen de 1989 na República Popular Chinesa.
A foto foi tirada por Jeff Widener, e na mesma noite foi capa de centenas de jornais, noticiários e revistas de todo mundo. O jovem estudante (certamente morto horas depois) interpôs se a duas linhas de tanques que tentavam avançar. No ocidente as imagens do rebelde foram apresentadas como um símbolo do movimento democrático Chinês: um jovem arriscando a vida para opor-se a um esquadrão militar. Na China, a imagem foi usada pelo governo como símbolo do cuidado dos soldados do Exército Popular de Libertação para proteger o povo chinês: apesar das ordens de avançar, o condutor do tanque recusou fazê-lo se isso implicava causar algum dano a um cidadão.
Protesto silencioso
Thich Quang Duc, nascido em 1897, foi um monge budista vietnamita que se sacrificou até a morte numa rua movimentada de Saigon em 11 de junho de 1963. Seu ato foi repetido por outros monges.
Enquanto seu corpo ardia sob as chamas, o monge manteve-se
completamente imóvel. Não gritou, nem sequer fez um pequeno ruído. Thich Quang Duc protestava contra a maneira que a sociedade oprimia a religião Budista em seu país. Após sua morte, seu corpo foi cremado conforme à tradição budista. Durante a cremação seu coração manteve-se intacto, pelo que foi considerado como quase santo e seu coração foi transladado aos cuidados do Banco de Reserva do Vietnã como relíquia.
Espreitando a morte
Em 1994, o fotógrafo Sudanês Kevin Carter ganhou o prêmio Pulitzer de foto jornalismo com uma fotografia tomada na região de Ayod (uma pequena aldeia em Suam), que percorreu o mundo inteiro.
A figura esquelética de uma pequena menina, totalmente desnutrida, recostando-se sobre a terra, esgotada pela fome, e a ponto de morrer, enquanto num segundo plano, a figura negra expectante de um abutre se encontra espreitando e esperando o momento preciso da morte da garota. Quatro meses depois, abrumado pela culpa e conduzido por uma forte dependência às drogas, Kevin Carter suicidou-se.
The Falling Man
The Falling Man é o título de uma fotografia tirada por Richard Drew durante os atentados do 11 de setembro de 2001 contra as torres gêmeas do WTC. Na imagem pode-se ver um homem atirando-se de uma das torres.
A publicação do documento pouco depois dos atentados irritou a certos setores da opinião pública norte-americana. Ato seguido, a maioria dos meios de comunicação se auto-censurou, preferindo mostrar unicamente fotografias de atos de heroísmo e sacrifício. Ah sim... Mas eles passaram exaustivamente na TV a morte de Saddam...
Triunfo dos Aliados
Esta fotografia do triunfo dos aliados na segunda guerra, onde um soldado Russo agita a bandeira soviética no alto de um prédio, demorou a ser publicada, pois as autoridades Russas quiseram modificá-la. A bandeira era na verdade uma toalha de mesa vermelha e o soldado aparecia com dois relógios no pulso, possivelmente produto de saque. Sendo assim foi modificada para que não ficase feio para os soviéticos.
Protegendo a cria
Uma mãe cruza o rio com os filhos durante a guerra do Vietnã em 1965 fugindo da chuva de bombas americanas.
Necessidade
Soldados e aldeãos cavam sepulturas para as vítimas de um grande terremoto acontecido em 2002 no Irã enquanto um menino segura as calças do pai antes dele ser enterrado.
1. DOS OBJETIVOS DO PRÊMIO
O Prêmio CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição é um concurso jornalístico instituído pela CAIXA ECONÔMICA FEDERAL, com participação promocional da Revista IMPRENSA e apoio institucional da FENAJ, para premiar trabalhos veiculados na imprensa nacional sobre pautas sociais e negócios em turismo.
2. DOS TEMAS
O Prêmio CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição premiará matérias que cubram as seguintes pautas: Habitação, Saneamento Básico, Meio Ambiente, Saúde Preventiva, Ensino Fundamental, Programa de Aceleração do Crescimento (PAC) e Negócios em Turismo.
3. DAS CATEGORIAS
O PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição contemplará 05 (cinco) plataformas jornalísticas, a saber:
01. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO IMPRESSO para a melhor matéria inscrita, editada em veículos impressos, jornais ou revistas, sediados no Brasil, de periodicidade igual ou inferior que semestral.
02. PRÊMIO CAIXA DE RADIOJORNALISMO para a melhor matéria inscrita, veiculada em emissoras de rádio sediadas no Brasil, com duração igual ou menor que 60 minutos.
03. PRÊMIO CAIXA DE TELEJORNALISMO para a melhor matéria inscrita, exibida em emissoras de televisão sediadas no Brasil, com duração igual ou menor que 60 minutos.
04. PRÊMIO CAIXA DE WEBJORNALISMO para a melhor matéria inscrita, veiculada em portais ou sites de empresas jornalísticas registradas com domínio brasileiro na rede mundial de computadores.
05. PRÊMIO CAIXA DE FOTOJORNALISMO para a melhor foto ou seqüência de fotos inscritas, editadas em veículos impressos sediados no Brasil, de qualquer periodicidade igual ou inferior que semestral.
06. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO NEGÓCIOS EM TURISMO para a melhor matéria da pauta Negócios em Turismo, veiculada ou exibida em emissoras de rádio e/ou televisão (com duração igual ou menor que 60 minutos) ou em jornais e/ou revistas (com periodicidade menor ou igual que semestral) ou portais e sites de empresas jornalísticas registradas com domínio brasileiro na rede mundial de computadores.
07. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO UNIVERSITÁRIO para o melhor trabalho experimental de uma disciplina ou jornal-laboratório impresso, web, rádio ou TV de periodicidade semestral ou menor, produzido por alunos de faculdades, cursos ou escolas de jornalismo reconhecidas pelo MEC.
08. O Júri poderá ou não conferir o PRÊMIO ESPECIAL DO JÚRI CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO à melhor matéria inscrita sobre Programa de Aceleração do Crescimento (PAC), em quaisquer das plataformas acima.
09. Caberá ao Júri escolher também o GRANDE PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO, a ser outorgado à melhor matéria inscrita em qualquer das plataformas e pautas indicadas neste regulamento.
4. DAS CONDIÇÕES DA INSCRIÇÃO
Poderão ser inscritas no PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição, matérias publicadas nos veículos de comunicação de jornalismo impresso, radiojornalismo, telejornalismo, e webjornalismo, editadas no Brasil e assinadas por jornalistas e/ou estudantes de jornalismo brasileiros ou estrangeiros residentes no país, que forem veiculadas no período de 01 de maio de 2006 a 10 de junho de 2007. As matérias/reportagens deverão ser necessariamente editadas em português.
O prazo final para a inscrição é dia 23 de junho de 2007. Exigem-se 04 (quatro) cópias* dos trabalhos, dentro de suas especificações técnicas, acompanhadas da ficha de inscrição constante neste regulamento, devidamente preenchida e assinada pelo autor ou pelo representante da equipe, quando for este o caso.
Os trabalhos deverão ser entregues na sede da Revista IMPRENSA, situada à R. Rego Freitas, 454 - 6º andar, conj. 61 - Centro - CEP: 01220-010 - São Paulo -SP, ou encaminhados pelo Correios, desde que respeitada, para efeito de validade, a data máxima prevista para a inscrição.
*4.1 DAS CÓPIAS DOS TRABALHOS
As cópias dos trabalhos inscritos no PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição, deverão seguir determinados padrões:
1. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO IMPRESSO (JORNAL) - deverão ser enviadas 4 (quatro) cópias originais do jornal ou uma original e 3 (três) cópias legíveis em tamanho A3.
2. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO IMPRESSO (REVISTA) - deverão ser enviadas 4 (quatro) cópias originais ou uma original e (três) cópias legíveis em tamanho original da revista.
3. PRÊMIO CAIXA DE RADIOJORNALISMO - deverão ser enviadas 4
(quatro) cópias da reportagem em CDs de áudio. Caso sejam inscritas mais de uma reportagem de uma mesma emissora ou do mesmo jornalista, elas deverão ser enviadas em mídias (CDs) separadas, em 4 (quatro) cópias para cada inscrição. As reportagens deverão ser destacadas do programa ou da programação da emissora, configurando arquivos específicos para elas. A duração máxima para cada inscrição é de 60 (sessenta) minutos.
4. PRÊMIO CAIXA DE TELEJORNALISMO - deverão ser enviadas 4 (quatro) cópias de cada trabalho inscrito, somente em DVD. Em caso de 2 (dois) ou mais trabalhos inscritos, os mesmos deverão ser entregues em DVDs separados, isto é, cada trabalho inscrito deve vir com suas 4 (quatro) cópias individuais. O tempo de duração (menor ou igual a 60 minutos) dos trabalhos deverão ser especificados no campo indicado na ficha de inscrição.
5. PRÊMIO CAIXA DE WEBJORNALISMO - deverão ser enviadas 4
(quatro) cópias impressas do arquivo em formato pdf, gerado a partir da página da internet onde foi publicada a reportagem em que apareça o endereço virtual. No caso de opção por envio em mídia eletrônica, a página ou o conjunto de páginas da reportagem pode ser salva e gravada em um CD, que deverá ser enviado em 4 (quatro) cópias.
6. PREMIO CAIXA DE FOTOJORNALISMO - deverão ser enviadas 4
(quatro) cópias em papel fotográfico de tamanho 20 x 25 cm, acompanhadas de uma edição original em que a foto foi publicada mais três cópias iguais da referida edição, que comprove a sua publicação.
7. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - Nesta categoria poderão ser inscritos trabalhos realizados em qualquer uma das plataformas jornalísticas (impresso, web, TV, rádio e foto), para tanto devem ser observadas as regras para envio de material descritas na categoria correspondente.
8. PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO UNIVERSITÁRIO - deverá seguir as instruções da mídia em que o trabalho foi realizado, tanto no que diz respeito ao tamanho, quanto ao formato, por exemplo: se o trabalho a ser inscrito é de jornal laboratório, será necessário o envio das cópias igualmente a categoria Prêmio Caixa de Jornalismo Impresso. As instruções deverão seguir de acordo com a mídia do trabalho.
5. DA AUTORIA DOS TRABALHOS
Em caso de dúvidas sobre autoria de matérias vale o critério profissional da assinatura impressa, gravada e/ou sonora. No caso de ausência desta, o autor fará acompanhar sua inscrição de carta do diretor de redação ou de quem de direito, reconhecendo a autoria do mesmo. Em caso de trabalho de equipe, na ficha, deve constar o nome dos autores, assim como o nome do representante da equipe a quem caberá receber o prêmio caso ele seja finalista e/ou vencedor, em sua categoria.
6. DO JÚRI
Os jurados do PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição serão nomeados pela Revista IMPRENSA. O Júri será composto por 03 (três) jornalistas de imprensa escrita, 03 (três) de
radiojornalismo, 03 (três) de telejornalismo, 03 (três) de webjornalismo, 03 (três) de fotojornalismo, 03 (três) jornalistas especialistas na pauta negócios em turismo e 03 (três) professores universitários de jornalimo. Esses jurados, na qualidade de especialistas em suas categorias, escolherão os 05 (cinco) trabalhos finalistas de cada categoria. Farão parte do Júri ainda mais 03 (três) jurados natos, a saber, 01 (um) representante da CAIXA, 01 (um) representante da FENAJ e 01 (um) representante da Revista IMPRENSA, cabendo a este último a função de Secretário Executivo do Júri. O resultado final será conferido por empresa de auditoria independente, especialmente contratada.
Na primeira fase, a pré-seleção do material inscrito caberá à Secretaria Executiva do Prêmio, a cargo da Revista IMPRENSA, que qualificará os trabalhos de acordo com as determinações do regulamento, realizando triagem técnica.
Na segunda etapa, os jurados mandatários receberão os trabalhos inscritos em sua categoria, aos quais darão notas de 1 a 10. A apuração será feita pelo Secretário Executivo da premiação e fiscalizada por auditoria contratada. Os 5 (cinco) trabalhos de maior pontuação serão considerados como finalistas da categoria.
Na terceira etapa, em sessão plenária presencial após a instalação do Júri pelo Secretário Executivo, será eleito para presidir o Júri um dos 21 membros especialistas. Ao Presidente caberá a responsabilidade de comandar o Júri, fazer valer o regulamento e nos casos de empate, a ele caberá o Voto de Minerva.
Em seguida, o Júri escolherá os vencedores de cada categoria, entre os 05 (cinco) finalistas de cada uma, em voto secreto. A apuração será feita pelo Presidente, Secretário Executivo do Júri e representante da auditoria contratada, aos quais cabe assinar a ata.
Para o PRÊMIO ESPECIAL DO JÚRI, serão considerados os 5 (cinco) trabalhos com maior pontuação na pauta Programa de Aceleração do Crescimento (PAC), independente da categoria, onde o Júri em sessão plenária , escolherá ou não, em votação secreta, o vencedor.
Logo após a votação secreta dos oito prêmios, o Júri apontará em 1º turno com votação secreta 5 trabalhos entre os finalistas, independentemente da categoria, para participarem da final do Grande Prêmio. Os 5 mais votados serão os finalistas. E em 2º turno e votação também secreta, elegerá o vencedor do GRANDE PRÊMIO. Os finalistas deste prêmio não serão anunciados previamente.
7. DA PREMIAÇÃO
A dotação dos 07 (sete) vencedores, 01 (um) por categoria, será de R$ 12.500,00 (doze mil e quinhentos reais) brutos, antes do desconto do IR. Igualmente a dotação do Prêmio Especial do Júri será de R$ 12.500,00 (doze mil e quinhentos reais) brutos, antes do desconto do Imposto de Renda. Já a dotação do Grande Prêmio é de R$ 25.000,00 (vinte e cinco mil reais) brutos, antes do desconto do I.R.. Os prêmios serão pagos através de crédito em conta Poupança na CAIXA.
Os vencedores receberão também um troféu de autoria do artista brasileiro Raul Córdula e os finalistas receberão um certificado cada um. Todos os inscritos no PRÊMIO CAIXA DE JORNALISMO SOCIAL E NEGÓCIOS EM TURISMO - 4ª Edição, receberão 01 (uma) assinatura semestral da Revista IMPRENSA para o ano 2007, a partir do mês de julho do referido ano.
8. DAS DISPOSIÇÕES GERAIS
O Júri é soberano para decidir sobre casos omissos e de sua decisão não caberá recurso. A publicação dos finalistas - 05 (cinco) por categoria - será feita no portal IMPRENSA na 1ª quinzena de agosto de 2007, e terá ampla divulgação junto aos principais veículos de comunicação do país. A revelação dos vencedores e a entrega dos prêmios serão realizadas na 2ª quinzena de agosto de 2007.
Se, por acaso, ainda restarem dúvidas, entre em contato pelo telefone (11) 2117-5308 ou pelo e-mail premiocaixa@portalimprensa.com.br com Gabriela Miranda.
www.bigideachair.com.br = Yahoo
PropMark - 29/10/2007
por Welliton Moraes
Almap Agência é a que tem maior número de trabalhos concorrentes.
A AlmapBBDO é a grande agência finalista do prêmio Big Idea Chair, promovido pelo Yahoo! e que tem como objetivo estimular o mercado a realizar projetos de publicidade que incluam a mídia internet em seu mix de comunicação.
A agência concorre com cinco trabalhos: Tatuagem da Boa, feito para Antarctica; Audibots, para a Audi; Fale com Papai Noel, para a Bauducco; Pepsi Emoticons, para a Pepsi e Twix Panico, para a Twix. Também estão na disputa do trófeu #8211; uma poltrona roxa do Yahoo! -, a Agência Click, a LewLara, a NBS e a TBWA/BR.
O participantes do case vencedor, agência, anunciante e produtora, receberão uma poltrona em tamanho real. Foram inscritos 72 trabalhos na competição. O resultado final deverá ser revelado até o final de novembro. Dentre os 72 cases inscritos, os notáveis da publicidade que fazem parte da banca julgadora elegeram dez. Agora, eles escolherão o grande vencedor, que será conhecido em um evento surpresa, em novembro, disse Agenor Castro, diretor de Marketing do Yahoo!
A banca julgadora é formada por Adriana Cury (McCann), Atila Francucci (Famiglia), Jader Rossetto (Euro), João Ciaco (Fiat), João Daniel (Mixer), Luca Cavalcanti (Bradesco), Nizan Guanaes (Africa), Paul LaVoie (Taxi), Pedro Cabral (Agência Click), Ruy Lindenberg (Leo Burnett), Sergio Amado (Ogilvy), Tomas Lorente (Young Rubicam) e Ty Montague (JWT).
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