terça-feira, 17 de junho de 2008
A lógica da tendência de cores no mundo
Existem tendências mundiais para cores em todos os segmentos. Elas estão disponíveis a todas as culturas, já que hoje a globalização oferece e cobra esta inserção e tem tornado as barreiras culturais muito tênues.
Os estilos regionais, radicais ou quase "sagrados" para algumas culturas ainda existem, mas estão cada vez mais sendo conjugados com as tendências mundiais.
Por exemplo: uma advogada muçulmana - ela se veste com roupas ocidentalizadas, dentro das tendências dominantes, mas tampa seu rosto, usa roupas mais compridas, véus, burkas, etc. Na verdade, não é uma adaptação, mas uma conjugação. Hospitais de Londres oferecem burkas e camisolas em estilos especiais para pacientes muçulmanos, nas cores adequadas às necessidades hospitalares.
Na arquitetura das regiões mais exóticas, em relação aos padrões ocidentais, também vemos adaptações, mas ainda estão mais voltadas aos ambientes empresariais e hotelaria, onde naturalmente o investimento se relaciona ao público externo, principalmente o ocidental.
Aí se observa a necessidade de se adaptarem para adequarem-se ao gosto e conforto ocidental, seu público alvo.
Em todas as culturas vai haver a opção por seguir uma tendência oferecida ou não.
Quanto mais radical ou fechada essa cultura, menos se alterará. Mas o que se nota é a diminuição dessas barreiras.
As tendências mundiais de cores são determinadas considerando-se aspectos relevantes para todo o aspecto comercial, inclusive a oferta ou carência de determinados pigmentos no mercado.
Os produtores de materiais de construção, acabamento e decoração, entre outros, vão todos querer compartilhar das mesmas tendências até para que haja uma sincronia comercial.
Existem profissionais que andam na contramão das tendências, criando seus próprios estilos sem se preocuparem com opinião alguma e encontram restrições na oferta de matérias-primas, cores e outros itens do mercado.
E existem os formadores de opinião, que vão ditar tendências a partir, geralmente, da oferta de cores e materiais do mercado. Há também aqueles que ainda não têm autonomia para tanto e seguem as tais tendências mundiais.
Quando uma tendência de cores é determinada, tudo à sua volta passa a fazer parte de uma mesma linha de pensamento, ou “inspiração”.
Por exemplo: num determinado momento os ambientes vermelhos foram estimulados a serem combinados com madeiras claras, pátinas, estofados brancos e sintéticos, metais foscos. Já num segundo momento, o vermelho em outras tonalidades poderão vir estimulados em combinações com madeiras escuras, rádicas, pedras, estofados em fibras naturais, metais niquelados.
Essa estimulação geralmente é influenciada pela maior disponibilidade dos materiais e pigmentos encontrados na época. Pode-se observar que isso virá a influenciar também o cinema, a TV, o vestuário, ilustrações, etc.
Arquitetura promocional
Temos como fazer ajustes nas tonalidades das cores, na maioria das vezes, para que os ambientes comerciais que precisem estar “linkados” mais fielmente às tendências, não deixem de cumprir sua principal função: estimular psicologicamente o bem estar e a motivação do usuário.
Há um conflito entre tendência de cores, que é anual, e a psicologia das cores, que é freqüente, no que diz respeito ao uso na arquitetura.
Por exemplo: se a cor do ano é o amarelo, isso fará que um arquiteto use esta cor no projeto de uma loja, ou outro estabelecimento? Ou ele usará uma cor que tem uma função para aquele espaço?
Podemos fazer ajustes, entretanto, se observarmos as grandes feiras de design e arquitetura que ditam tendências, vamos ver que são oferecidos produtos em quase todas as cores, mudando de ano para ano apenas suas tonalidades, com a finalidade de não suprimir nenhuma cor do leque de tendências.
Por exemplo: ficamos vários anos girando em torno dos “verde-limão” com “roxo avioletado”. Depois veio uma forte onda de “verde-petróleo”, na mesma fase extensa do “berinjela”. Depois o verde-limão voltou só que bem mais amarelado, como o “verde-abacate”.
Não deixaremos de ter verdes, acredito que nunca. Isso seria uma insanidade, pois seria como se verduras como a couve ou a alface saíssem de moda! Precisamos das cores como “vitaminas” para nossa alma, de onde vem todo o nosso bem ou mal estar!
As cores são mensagens que enviamos e recebemos, ou seja, são códigos de uma linguagem não-verbal. Relacionamento comercial se baseia muito mais em linguagem não-verbal, indireta, do que direta.
As cores falam por si do estilo da empresa, expressam o produto, atraem o público-alvo e estimulam seu funcionário levando bem estar, motivação, valorização, competitividade, boa comunicação, bom relacionamento, atenção, zelo, seriedade, descontração, enfim, tudo o que quiser levar efetivamente, sem precisar de uma “circular” para exigir isso.
Gostaria de ressaltar que arquitetos e designers de interiores são como terapeutas através dos ambientes e que as cores são poderosos remédios à nossa disposição.
Só precisamos saber usá-los e indicá-los na dose precisa! À medida que vejo, há muitos anos, os resultados positivos da aplicação das cores nos ambientes comerciais, industriais, enfim, corporativos, me disponho mais e mais a tentar quebrar rótulos e mostrar que a dependência dos modismos é uma forma de restrição de qualidade e criatividade.
Para usar as cores em ambientes promocionais com criatividade e sem perder a coerência, temos quatro valores que precisamos oferecer em nossa Programação Cromática:
- O VALOR PSICOLÓGICO e COMPORTAMENTAL que a cor vai agregar ao ambiente e aos seus usuários, estimulando as intenções da empresa, a motivação dos funcionários e a atração do cliente.
- O VALOR ESTÉTICO, sempre associado à logomarca da empresa e ao seu estilo no mercado para identificar-se com o público certo, enviando mensagem específica.
- A FUNCIONALIDADE, onde as cores podem melhorar ou prejudicar aspectos naturais do ambiente, manutenção, etc. A cor precisa também ser empregada com revestimento adequado.
- A COMUNICAÇÃO DE MERCADO, fazendo com que a empresa se expresse ou “se promova” pela sua identidade visual, atingindo o público certo, com as mensagens certas, perpetuando sua imagem.
De tudo o que falamos aqui, o mais importante é o seguinte: “Mais importante do que usar belas cores é usá-las bem”.
Veja também as respostas de Bete Branco a algumas questões específicas.
Bete Branco é estilista, designer e consultora de cores no Rio de Janeiro. Tem administrado vários cursos sobre cores, é autora de vários projetos e concedeu entrevistas para vários órgãos de imprensa. Conheça mais assuntos abordados pela autora em seu site: www.betebranco.com.br.
A visão de cor
Se fizermos a pergunta "O que é cor?", muitas pessoas não saberão responder. Por mais que as cores façam parte da vida da grande maioria das pessoas, dar a sua definição parece ser um tanto complicado.
E você, saberia responder essa pergunta? Se a resposta é não, fique tranquilo - você não é o único. Muitos profissionais que lidam com cores carecem de mais informações sobre este fator tão importante em seu trabalho, algo que parece tão simples, mas que envolve muitas variáveis.
Podemos dizer que cor nada mais é do que uma sensação visual causada pela luz refletida por algum objeto. Para entender isto melhor, vamos falar de três fatores fundamentais para enxergamos uma cor: luz, objeto e observador. Se faltar um destes, não há como você ver uma cor. Vamos entender por quê.
Sem luz é impossível enxergar a cor
A luz se propaga em ondas, assim como os raios ultravioleta, infravermelhos, raios X, microondas, supersônicos e outros. As ondas de rádio possuem quilômetros de extensão, já o raio gama tem um dos menores comprimentos de ondas, que é de 10-14 metros. As ondas da luz viajam em uma linha reta a 300.000 Km por segundo.
Para classificar essas ondas foi criado um Espectro Eletromagnético, que tem como objetivo relacionar todas as ondas existentes. Abaixo, alguns comprimentos de onda.
Como todas as ondas de energia, a luz possui diferentes frequências que determinam as cores. No entanto, de todas essas ondas do Espectro Eletromagnético, o olho humano enxerga apenas uma parte minúscula, que vai de 400 a 700 nanômetros (bilionésima parte do metro). Podemos ver na figura abaixo os comprimentos e as medidas das cores. O azul violeta se encontra na região dos 400 nm a 500 nm, o verde fica entre 500 nm a 600 nm e o vermelho, de 600 nm a 700 nm.
Estas três faixas de cor juntas formam a luz branca que, quando projetada em algum objeto, reflete a cor. Se uma luz branca for projetada em um prisma, o resultado será a difusão das cores, como acontece em um arco-íris. Essa experiência foi feita por Isaac Newton, que afirmou: “O prisma não muda a cor da luz branca, decompõe-na em suas partes constitutivas simples, as quais, combinando-se de novo, produzem o branco inicial.” Assim, a luz é essencial para conseguirmos enxergar as cores.
O objeto não possui luz própria
Dos três itens que são necessários para enxergar a cor, o objeto é o mais dependente dos outros. Apesar de ele possuir em si a cor, é necessário que ele seja iluminado e que alguém o observe para que então a cor possa ser vista. O objeto não possui luz própria, por isso é necessário que haja uma fonte de luz que faça com que ele transmita a cor.
Na realidade, o objeto apenas reflete ou absorve a luz que chega até ele. Por exemplo: se temos um objeto branco e projetarmos uma luz branca sobre ele, serão refletidas todas as frequências da luz e enxergaremos a cor branca.
Se o objeto for preto, ele vai absorver toda a luz que chega nele e, se a luz é absorvida, não transmite nada ao observador. Portanto, enxergaremos a cor preta.
Mas então, como vemos o vermelho, por exemplo? Aprendemos que a luz pode ser dividida em três cores principais: vermelho, verde e azul violeta.
Quando temos um objeto vermelho, a luz reflete apenas os comprimentos de ondas do vermelho, absorvendo as ondas do verde e do azul violeta. No caso do cyan, a luz refletida é o verde e o azul violeta, e o vermelho é absorvido.
Assim funciona com cada cor. Veja:
Olho x Equipamento
O olho humano é um dos únicos que enxerga cor. Por exemplo, os olhos dos cachorros não têm a mesma estrutura dos nossos olhos e só vêem diferenças entre luminosidade, ou seja, claro e escuro. Isso acontece porque o olho humano possui o que chamamos de células Cones. Essas células são o que nos dá a percepção de cores, pois captam as cores vermelha, verde e azul violeta e mandam as informações ao nosso cérebro, nos dando a sensação das cores.
Contudo, para medir e comparar as cores, não podemos confiar nos nossos olhos, pois cada pessoa enxerga de maneira diferente. Existem limitações no nosso sistema visual (olhos + cérebro) como a fadiga visual, daltonismo e outros problemas de visão, pobre memória de cor, idade e até mesmo o ambiente e a iluminação, que contribuem para que busquemos outras formas de medir cores.
Por isso, utilizamos instrumentos de medição, como espectrofotômetros e espectrodensitômetros, que fazem leituras precisas de qualquer cor.
Apesar de alguns profissionais ainda terem resistência para adotar o seu uso, estes equipamentos têm sido cada vez mais essenciais para se ter um controle preciso da cor. Neste caso, o equipamento se torna o observador.
Os espectrofotômetros e espectrodensitômetros possuem uma luz própria e utilizam valores numéricos para identificar as cores. Estes valores são obtidos através da Colorimetria, que é a ciência que estuda a cor e seus fenômenos.
Através de estudos são definidos métodos para estabelecer valores numéricos da cor, facilitando a identificação de cada uma delas.
Estes valores são definidos através dos três atributos da cor, que são: tom, saturação e luminosidade. Olhe ao redor e veja quantas cores diferentes você enxerga. Com certeza não será possível contar o número de cores, mas, a não ser que você seja daltônico, enxergará todas elas.
Agora você já sabe que a cor que vê não passa de uma sensação proveniente da luz refletida pelo objeto, que chega ao seu olho. Saber disso é o primeiro passo para controlar as cores no seu trabalho.
José Ilo Fernandes Junior é técnico em Artes Gráficas, com especialização em Pré-Impressão, no Senai Theobaldo de Nigris. É técnico na área de suporte técnico para tintas imobiliárias e artes gráficas (pré-impressão) da Coralis.
É também colaborador nos cursos de Colorimetria e Gerenciamento de Cores ministrados na empresa. Escreveu ainda outros artigos técnicos relacionados ao tema. Veja mais informações sobre cores no site: www.coralis.com.br.
E você, saberia responder essa pergunta? Se a resposta é não, fique tranquilo - você não é o único. Muitos profissionais que lidam com cores carecem de mais informações sobre este fator tão importante em seu trabalho, algo que parece tão simples, mas que envolve muitas variáveis.
Podemos dizer que cor nada mais é do que uma sensação visual causada pela luz refletida por algum objeto. Para entender isto melhor, vamos falar de três fatores fundamentais para enxergamos uma cor: luz, objeto e observador. Se faltar um destes, não há como você ver uma cor. Vamos entender por quê.
Sem luz é impossível enxergar a cor
A luz se propaga em ondas, assim como os raios ultravioleta, infravermelhos, raios X, microondas, supersônicos e outros. As ondas de rádio possuem quilômetros de extensão, já o raio gama tem um dos menores comprimentos de ondas, que é de 10-14 metros. As ondas da luz viajam em uma linha reta a 300.000 Km por segundo.
Para classificar essas ondas foi criado um Espectro Eletromagnético, que tem como objetivo relacionar todas as ondas existentes. Abaixo, alguns comprimentos de onda.
Como todas as ondas de energia, a luz possui diferentes frequências que determinam as cores. No entanto, de todas essas ondas do Espectro Eletromagnético, o olho humano enxerga apenas uma parte minúscula, que vai de 400 a 700 nanômetros (bilionésima parte do metro). Podemos ver na figura abaixo os comprimentos e as medidas das cores. O azul violeta se encontra na região dos 400 nm a 500 nm, o verde fica entre 500 nm a 600 nm e o vermelho, de 600 nm a 700 nm.
Estas três faixas de cor juntas formam a luz branca que, quando projetada em algum objeto, reflete a cor. Se uma luz branca for projetada em um prisma, o resultado será a difusão das cores, como acontece em um arco-íris. Essa experiência foi feita por Isaac Newton, que afirmou: “O prisma não muda a cor da luz branca, decompõe-na em suas partes constitutivas simples, as quais, combinando-se de novo, produzem o branco inicial.” Assim, a luz é essencial para conseguirmos enxergar as cores.
O objeto não possui luz própria
Dos três itens que são necessários para enxergar a cor, o objeto é o mais dependente dos outros. Apesar de ele possuir em si a cor, é necessário que ele seja iluminado e que alguém o observe para que então a cor possa ser vista. O objeto não possui luz própria, por isso é necessário que haja uma fonte de luz que faça com que ele transmita a cor.
Na realidade, o objeto apenas reflete ou absorve a luz que chega até ele. Por exemplo: se temos um objeto branco e projetarmos uma luz branca sobre ele, serão refletidas todas as frequências da luz e enxergaremos a cor branca.
Se o objeto for preto, ele vai absorver toda a luz que chega nele e, se a luz é absorvida, não transmite nada ao observador. Portanto, enxergaremos a cor preta.
Mas então, como vemos o vermelho, por exemplo? Aprendemos que a luz pode ser dividida em três cores principais: vermelho, verde e azul violeta.
Quando temos um objeto vermelho, a luz reflete apenas os comprimentos de ondas do vermelho, absorvendo as ondas do verde e do azul violeta. No caso do cyan, a luz refletida é o verde e o azul violeta, e o vermelho é absorvido.
Assim funciona com cada cor. Veja:
Olho x Equipamento
O olho humano é um dos únicos que enxerga cor. Por exemplo, os olhos dos cachorros não têm a mesma estrutura dos nossos olhos e só vêem diferenças entre luminosidade, ou seja, claro e escuro. Isso acontece porque o olho humano possui o que chamamos de células Cones. Essas células são o que nos dá a percepção de cores, pois captam as cores vermelha, verde e azul violeta e mandam as informações ao nosso cérebro, nos dando a sensação das cores.
Contudo, para medir e comparar as cores, não podemos confiar nos nossos olhos, pois cada pessoa enxerga de maneira diferente. Existem limitações no nosso sistema visual (olhos + cérebro) como a fadiga visual, daltonismo e outros problemas de visão, pobre memória de cor, idade e até mesmo o ambiente e a iluminação, que contribuem para que busquemos outras formas de medir cores.
Por isso, utilizamos instrumentos de medição, como espectrofotômetros e espectrodensitômetros, que fazem leituras precisas de qualquer cor.
Apesar de alguns profissionais ainda terem resistência para adotar o seu uso, estes equipamentos têm sido cada vez mais essenciais para se ter um controle preciso da cor. Neste caso, o equipamento se torna o observador.
Os espectrofotômetros e espectrodensitômetros possuem uma luz própria e utilizam valores numéricos para identificar as cores. Estes valores são obtidos através da Colorimetria, que é a ciência que estuda a cor e seus fenômenos.
Através de estudos são definidos métodos para estabelecer valores numéricos da cor, facilitando a identificação de cada uma delas.
Estes valores são definidos através dos três atributos da cor, que são: tom, saturação e luminosidade. Olhe ao redor e veja quantas cores diferentes você enxerga. Com certeza não será possível contar o número de cores, mas, a não ser que você seja daltônico, enxergará todas elas.
Agora você já sabe que a cor que vê não passa de uma sensação proveniente da luz refletida pelo objeto, que chega ao seu olho. Saber disso é o primeiro passo para controlar as cores no seu trabalho.
José Ilo Fernandes Junior é técnico em Artes Gráficas, com especialização em Pré-Impressão, no Senai Theobaldo de Nigris. É técnico na área de suporte técnico para tintas imobiliárias e artes gráficas (pré-impressão) da Coralis.
É também colaborador nos cursos de Colorimetria e Gerenciamento de Cores ministrados na empresa. Escreveu ainda outros artigos técnicos relacionados ao tema. Veja mais informações sobre cores no site: www.coralis.com.br.
Iman Maleki - Pintura ou Fotografia!
Iman Maleki nasceu em 1976 em Teerã. Em 1999 graduou-se em Desenho Gráfico pela Uni-versidade de Artes de Teerã. Recentemente, ganhou o prêmio William Boquereau e o “Chairman´s Choice no II Concurso Internacional de Art Renewal. Muitos o consideram o melhor pintor de arte realista do mundo.
“Não devemos permitir que alguém saia da nossa presença sem se sentir melhor e mais feliz” (Madre Teresa de Calcutá)
“Nenhuma mente que se abre para uma nova idéia voltará a ter o tamanho original”
(Albert Einstein)
”Dai-me Senhor, a perseverança das ondas do mar, que fazem de cada recuo um ponto de partida para um novo avanço.” (Gabriela Mistral, poetisa)
“Nada na vida deve ser temido, somente compreendido. Agora é hora de compreender mais, para temer menos.” (Marie Curie, física)
“Há dois tipos de pessoas: as que fazem as coisas e as que ficam com os louros. Procure ficar no primeiro grupo: há menos competição lá.” (Indira Gandhi, estadista)
“Aprendi com as primaveras a me deixar cortar para poder voltar inteira.”
(Cecília Meirelles, poetisa)
No mundo das artes, muito artistas torcem o nariz para obras figurativas, mas até os puristas rendem-se às pinturas do artista iraniano. Segundo a artista plástica e professora de artes do Rio de Janeiro, Gabriela Irigoyen, a principal qualidade do trabalho de Iman Maleki está em criar esse jogo com o observador de suas obras.
“Em um mundo repleto de relativismos, de ‘achismos’, de ‘incertezas’ e de negação da realidade, onde ladrões se dizem inocentes e mentiras são ditas com a certeza de verdades, apreciar as pinturas de Iman Maleki nos deixa mais esperançosos”, assina Gabriela.
Ela acrescenta que o realismo contemporâneo é também uma resposta ao caos da pós-modernidade. “É como dizer; olhe bem, com bastante atenção e você será capaz de ver coisas no nosso cotidiano que são extremamente belas e que pintadas ficarão para sempre. Essa também é uma questão sempre presente na humanidade: eternizar o momento”, completa a artista.
Iman Maleki o faz com uma poesia e destreza admiráveis. Ele desenha como ninguém. Ok, já sabemos que não é mais necessário saber desenhar bem para ser um grande artista, mas deixem quem sabe expressar-se através do bom desenho fazê-lo.
Iman Maleki é fascinado pela arte da pintura desde que era criança. Aos 15 anos, começou a aprender pintura com quem foi seu primeiro e único professor, Morteza Kautozian, até então o maior pintor realista do Irã.
Enquanto estuda, começou a pintar profissionalmente. Em 1999, graduou-se em desenho gráfico pela Universidade de Arte de Teerã. Desde 1998 tem participado de várias exposições. Em 2000, se casou e no ano seguinte criou o ARA Painting Studio e começou a ensinar pintura, considerando os valores clássicos e tradicionais.
As mais importantes mostras de que Iman Maleki participou foram: The Exhibition of Realist Painters of Iran, no Tehran Contemporary Museum of Art (1999) e The Group Exhibition of KARA Studio Painters at SABZ Gallery (1998) e SA'AD ABAD Palace (2003).
Em 2005, recebeu os prêmios William Bouguereau Award e Chairman's Choice Award no Segundo International ARC Salon Competition.
Para conhecer mais sobre os trabalhos de Iman Maleki, visite o seu site www.imanmaleki.com.
terça-feira, 10 de junho de 2008
Arranjo Instrumental: 1° parte - Joel Barbosa (Rodrigo Brandão)
Contra Fluxo + Espião e Rodrigo Brandão no Indie Hip Hop '09
dia 5dez2009, no Sesc Santo André. Música: Alameda da Memória.
Cheiro de Rua - Idealizador e organizador do Indie Hip Hop, Brandão fala sobre o fim do festival depois de 10 anos e o preconceito no rap.
Publicado na Revista Weril n.º 132
Influência do Jazz - Carlos Lyra
Paulo Rezende regendo seu arranjo na Apresentação dos Trabalhos do Curso Técnico de Arranjo da Escola de Música de Brasília. (Coordenação do Curso: Profº Joel Barbosa)
Disciplina: Prática de Conjunto da Oficina Sistemática de Arranjo
Banda:
Voz: Diana Mota, Guitar: Felipe Sobral, Violão: Cairo Vitor, Piano: Flávio Rodrigues, Acoustic Bass: Jhoninha Bass, Drum Set: Almir Arcanjo
Orientação: Profº Paulo André
Joel Barbosa
Arranjador, compositor, produtor musical, professor e regente da OCBrass e da Orquestra Sinfônica da Escola de Música de Brasília (DF).
Influência do Jazz - Carlos Lyra (Arranjo: Luciana)
Hoje no Brasil somos 165 milhões de técnicos de futebol e um número bem próximo desse de arranjadores. Nunca se viu tanto arranjador como agora. Do ponto de vista da produção, isso é bom, mas, certamente, a qualidade fica comprometida. Por esse motivo, quero trazer aqui algumas dicas relacionadas à produção de arranjos instrumentais.
Primeiro, vamos às definições práticas:
Arranjo: é a criação propriamente dita. É o momento das idéias. Pode ser empírico ou induzido tecnicamente;
Instrumentação: é o conhecimento particularizado dos instrumentos e seus acessórios, de modo que o compositor/arranjador possa extrair de cada um deles o máximo dentro daquilo que necessita (incluindo os efeitos especiais que cada instrumento pode proporcionar) para a sua orquestração;
Orquestração: é a manipulação dos recursos instrumentais disponíveis, de forma a dar vida à sua concepção criativa (a composição ou o arranjo). A orquestração é a ferramenta maior do compositor/ arranjador (não se pode orquestrar sem os conhecimentos fundamentais da composição musical).
Dadas estas definições, vamos falar sobre alguns pontos importantes para a realização de um arranjo musical. A atitude de se fazer um arranjo requer que o arranjador, antes de qualquer coisa, saiba para que e para quem se destina o trabalho, e que a melodia e a letra da canção a ser arranjada sejam internalizadas, pois assim ele terá subsídios para realizar um arranjo voltado aos fins que se destina, com todo o potencial comunicativo que a criação deva ter.
A melodia de uma canção a ser arranjada deve ser analisada do ponto de vista musical e poético (a letra); do lado musical, as células, incisos, semi-frases, frases, saltos característicos, etc., devem ser conhecidos, pois, a partir deles, muito material poderá ser extraído para o desenvolvimento do arranjo (tendo em mente, por exemplo, que uma frase pode sugerir um certo timbre e uma certa característica de execução bem específicos para o que se busca).
A harmonia básica deve ser analisada e avaliada naquilo que ela pode oferecer à intenção do arranjo (a rearmonização poderá partir daí, também). Já o lado poético de uma canção, que muitas vezes não é levado em conta e que é um rico celeiro de informações para o arranjador, é onde se tem o principal indicador do "para que e/ou para quem" se dirige aquela canção.
A letra determina o caráter do arranjo. É para a letra de uma canção que o arranjador deve ter os ouvidos (e olhos) abertos a fim de detectar que efeitos especiais poderão ser criados a partir das cenas que surgem no decorrer da poesia e nos efeitos onomatopaicos das palavras.
VOCÊ - R. Menescal e R. Bôscoli
Paulo Rezende regendo seu arranjo. Disciplina: Prática de Conjunto da Oficina Sistemática de Arranjo - Base.
Rhythm Section:
Guitar: Jessé Gomes, Piano: Profª Elenice Maranesi, Bass: Everton Martins,Drum Set: Renato Galvão. Orientação: Profº Paulo André e Profº Joel Barbosa
O arranjador não deve ter pressa em desenvolver as idéias que aplicará em um arranjo, pois quanto mais ele "mastigar" a melodia, mais ele entrará nela e as boas idéias surgirão de forma mais concreta. Um arranjo realizado em cima da hora nem sempre será como um arranjo feito com um planejamento (comparando um arranjo a uma construção civil, entenderemos que cada qual, igualmente, precisará de um planejamento meticuloso e que a realização se dará por etapas).
A escolha dos instrumentos que executarão um arranjo tem dois lados para o arranjador:
o primeiro é quando ele tem a total liberdade de escolher quantos e quais instrumentos necessitará para dar a real vestimenta à sua obra; o segundo, quando o arranjador conta com um número restrito (e específico) de instrumentos e não poderá dispor de nenhum outro além daqueles. No primeiro caso - que é muito raro -, o arranjador tem a tranqüilidade de "voar", de sonhar, e trazer à realidade grandes devaneios da criação, lançando mão do luxo de ter ao seu dispor toda a fonte sonora; já no segundo caso, porém, o arranjador, além de ter a obrigação de realizar, de forma clara, o seu objetivo, terá que trabalhar durante todo o tempo com os instrumentos que tem à sua disposição em mente.
A partir daí, então, ele poderá contar com os modificadores de sonoridade, tais como as surdinas e os efeitos especiais criados nos instrumentos pelos seus executantes, bem como a capacidade virtuosística de cada executante (o que deve ser explorado dentro dos limites de cada um) para criar a variedade (tão importante nos arranjos). Os passos a serem seguidos na realização de um arranjo são diferentes, de arranjador para arranjador, mas todos sabem qual o melhor procedimento a adotar, de acordo com o seu método de trabalho. Quando se entra no aspecto da escrita propriamente dita, é importante que o arranjador tenha um bom conhecimento de instrumentação, para que possa, sem "receios", manusear os instrumentos disponíveis para o seu projeto. É sabido que escrever para um grupo reduzido de instrumentos é mais delicado (difícil) que para uma orquestra. Criar a ilusão de um naipe de metais quando você tem dois metais e três palhetas, ou compor um acorde de cinco sons com somente três instrumentos, ou conseguir contraste e variedade com recursos tonais limitados, são problemas normalmente endêmicos na escrita para pequenos grupos. A escrita instrumental tem algumas regras básicas, cuja observação previne uma série de erros primários, muitas vezes cometidos por músicos "arranjadores" talentosos. Aqui estão algumas:
Observe a série harmônica: maiores intervalos (abertos) na base e menores (cerrados) no topo;
Escreva idiomaticamente. Tenha sempre o instrumento para o qual você está escrevendo em mente;
Leve em consideração as características tonais e individuais de cada instrumento;
Escreva sempre em registros confortáveis para todos os instrumentos;
Em todos os instrumentos, as notas agudas devem ser conduzidas, preparadas (não devem ser atacadas a partir do nada);
Instrumentos grandes tendem a ser menos ágeis;
Os instrumentistas de instrumentos de sopro necessitam de pausas (no decorrer da música);
Escreva todas as linhas de seu arranjo instrumental mais como uma entidade horizontal que vertical. Pense em linhas;
Não se esqueça da dinâmica, indicação de tempo e das marcas de expressão;
O estilo da escrita, o grupo de instrumentos, o número de vozes, etc., deve sempre coincidir com o início de uma nova idéia, de uma nova frase ou de um novo tema;
É tarefa do arranjador fazer com que cada parte seja ouvida dentro da sua própria perspectiva. Para prover a proeminência em cada parte, variados fatores devem ser combinados:
Dinâmica: aumenta o volume de um instrumento e diminui o dos outros, trazendo proeminência ao mais forte;
Movimento: se tudo é igual, a voz que se movimenta será proeminente sobre as vozes estáticas;
Espaçamento: o instrumento que for posicionado à distância dos outros será proeminente;
Quando o ritmo de um instrumento for marcante, diferente dos outros instrumentos, particularmente se for complexo, o instrumento sobressairá;
Tessitura: um instrumento que se mantém num registro extremo agudo ou extremo grave, tende a sobressair;
A propriedade física dos instrumentos: metais se sobressaem às cordas e às madeiras;
Se tudo está combinado, se todas as coisas são iguais, sobressairão as vozes externas (a base e o topo) exceto em situações especiais, um instrumento escolhido para tocar um tema deve ser capaz de realizá-lo por completo;
Influência do Jazz - Carlos Lyra (Arranjo: Alexandre Lacerda)
Por último, a realização do esboço de um arranjo tem provado ser de grande auxílio para os arranjadores, uma vez que toda a idéia sobre o trabalho está sintetizada, e cada parte está tão clara quanto numa partitura já acabada. O esboço deve ser construído tão logo o arranjador tenha as primeiras idéias sobre o seu arranjo (antes mesmo que se tenha realizado a rearmonização definitiva do texto musical), independente das modificações que certamente ocorrerão em seguida.
Em uma próxima oportunidade, falaremos sobre características dos instrumentos, notação musical para a base (piano, baixo, bateria e guitarra) e mais algumas dicas de como produzir um bom arranjo instrumental.
Looney Tunes - Frajola & Piu Piu / Bob Clampett
Looney Tunes é uma série de filmes de curta-metragem de animação californiano, produzida de 1930 à 1969 e distribuída pela Warner Bros. Ela precedeu a série Merrie Melodies, e foi a primeira série de animação cinematográfica da Warner Bros. O nome Looney Tunes (que em português significa "Desenhos Loucos") é uma variação do nome Silly Symphonies, que foi o título da série concorrente de Walt Disney, de desenhos baseados em músicas. Os personagens regulares da série ficaram conhecidos como "os Looney Tunes" (muitas vezes incorretamente, intencionalmente ou não, como "Looney Toons"), sendo que os principais são: Pernalonga, Patolino, Gaguinho, Hortelino Troca-Letras, Piu-Piu e Frajola, Taz, Papa-Léguas e Coiote, Frangolino, Eufrazino Puxa-Briga, Pepé Le Pew, Marvin, o Marciano, Ligeirinho, e outros.
Originalmente produzida pela Harman-Ising Pictures, a série Looney Tunes foi produzida por Leon Schlesinger Productions de 1933 à 1944. Schlesinger vendeu seu estúdio para a Warner Bros. em 1944, e foi renomeado como Warner Bros. Cartoons, continuando a produção dos desenhos até 1963. A produção de Looney Tunes foi terceirizada pela DePatie-Freleng Enterprises de 1964 à 1967, e a Warner Bros. Cartoons re-assumiu a produção para os dois anos finais da série. De 1942 até meados dos anos 60, Looney Tunes foi a série de desenhos animados mais popular nos cinemas dos Estados Unidos, sucedindo Disney.
Piu-piu (Tweety), é um passarinho, personagem de desenho animado criado por Bob Clampett em 1940. Faz parte da série Looney Tunes, produzida pela Warner Bros. É perseguido por Frajola/Silvester.
Looney Tunes - Frajola & Piu Piu / Bob Clampett
Robert Emerson "Bob" Clampett (8 de maio de 1913 - San Diego, Califórnia EUA) - 4 de maio de 1984 - Detroit, Michigan, EUA) foi um diretor, produtor, cenógrafo, compositor e autor norte-americano, conhecido por seu trabalho no cinema de animação, principalmente na divisão de desenhos animados do estúdio Warner Brothers, nas séries Looney Tunes e Merrie Melodies.
Sylvester (Frajola no Brasil, Silvestre ou Silvester em Portugal) é um personagem Looney Tunes e ficou mais conhecido ao estrelar a série de desenho animado Sylvester and Tweety (no Brasil, "Piu-piu e Frajola", em Portugal "Silvester e Tweety").
Frajola é um gato preto, que tem nariz semelhante a de um palhaço, que tem suas necessidades alimentícias, e apenas quer cumprir a cadeia alimentar. Portanto, persegue o passarinho Piu-Piu (Tweety) e o ratinho mexicano Ligeirinho (Speedy González), também às vezes o canguru Hippety Hopper que se parece com um rato gigante para se sustentar. Mas é claro que ele não tem a necessidade de comê-los, é apenas birra, porque sua dona é a Vovó e o deve tratar muito bem. Às vezes também, seu dono é Gaguinho (Porky Pig), mas nesse desenho ele não persegue nem Piu-Piu nem Ligeirinho. Em geral, quando os tenta comer (Piu-Piu e Ligerinho) sempre se dá mal.
Frajola também tem um problema de dicção que o faz falar cuspindo igual ao Patolino, e inclusive o ator Mel Blanc que fazia a voz de Frajola e dos outros Looney Tunes nos Estados Unidos, definia a voz do Frajola como sendo a mesma de Patolino (Duffy Duck), porém desacelerada.
Uma das frases que lhe é associada é: "Sufferin succotash!", que em português é traduzido algumas vezes para: Santa estupidez!
Sua aparição recente é no desenho "Os mistérios de Piu-Piu e Frajola", em que Vovó é uma detetive e deve investigar casos como o desaparecimento da pedra em que o futuro rei Artur retirou a Excalibur
Originalmente produzida pela Harman-Ising Pictures, a série Looney Tunes foi produzida por Leon Schlesinger Productions de 1933 à 1944. Schlesinger vendeu seu estúdio para a Warner Bros. em 1944, e foi renomeado como Warner Bros. Cartoons, continuando a produção dos desenhos até 1963. A produção de Looney Tunes foi terceirizada pela DePatie-Freleng Enterprises de 1964 à 1967, e a Warner Bros. Cartoons re-assumiu a produção para os dois anos finais da série. De 1942 até meados dos anos 60, Looney Tunes foi a série de desenhos animados mais popular nos cinemas dos Estados Unidos, sucedindo Disney.
Piu-piu (Tweety), é um passarinho, personagem de desenho animado criado por Bob Clampett em 1940. Faz parte da série Looney Tunes, produzida pela Warner Bros. É perseguido por Frajola/Silvester.
Looney Tunes - Frajola & Piu Piu / Bob Clampett
Robert Emerson "Bob" Clampett (8 de maio de 1913 - San Diego, Califórnia EUA) - 4 de maio de 1984 - Detroit, Michigan, EUA) foi um diretor, produtor, cenógrafo, compositor e autor norte-americano, conhecido por seu trabalho no cinema de animação, principalmente na divisão de desenhos animados do estúdio Warner Brothers, nas séries Looney Tunes e Merrie Melodies.
Sylvester (Frajola no Brasil, Silvestre ou Silvester em Portugal) é um personagem Looney Tunes e ficou mais conhecido ao estrelar a série de desenho animado Sylvester and Tweety (no Brasil, "Piu-piu e Frajola", em Portugal "Silvester e Tweety").
Frajola é um gato preto, que tem nariz semelhante a de um palhaço, que tem suas necessidades alimentícias, e apenas quer cumprir a cadeia alimentar. Portanto, persegue o passarinho Piu-Piu (Tweety) e o ratinho mexicano Ligeirinho (Speedy González), também às vezes o canguru Hippety Hopper que se parece com um rato gigante para se sustentar. Mas é claro que ele não tem a necessidade de comê-los, é apenas birra, porque sua dona é a Vovó e o deve tratar muito bem. Às vezes também, seu dono é Gaguinho (Porky Pig), mas nesse desenho ele não persegue nem Piu-Piu nem Ligeirinho. Em geral, quando os tenta comer (Piu-Piu e Ligerinho) sempre se dá mal.
Frajola também tem um problema de dicção que o faz falar cuspindo igual ao Patolino, e inclusive o ator Mel Blanc que fazia a voz de Frajola e dos outros Looney Tunes nos Estados Unidos, definia a voz do Frajola como sendo a mesma de Patolino (Duffy Duck), porém desacelerada.
Uma das frases que lhe é associada é: "Sufferin succotash!", que em português é traduzido algumas vezes para: Santa estupidez!
Sua aparição recente é no desenho "Os mistérios de Piu-Piu e Frajola", em que Vovó é uma detetive e deve investigar casos como o desaparecimento da pedra em que o futuro rei Artur retirou a Excalibur
Os Superagudos nos Instrumentos de Metal - I O caminho para as Alturas (Emyllia Santos)
Angelino Bozzini - Professor e trompista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo.
Publicado na Revista Weril n.º 133
Saxofonista de Teresina / PI - Emyllia Santos
Irreal Social, Emília Santos, 1994
Estamos iniciando um novo milênio levando na bagagem um imenso legado cultural e no espírito uma profunda esperança de um mundo melhor. No universo da música, as últimas décadas foram marcadas pela técnica: de um lado, o esforço conjunto de professores e cientistas conseguiu desvendar vários "mistérios" da técnica instrumental. O que antes parecia ser um dom divino com o qual poucos tinham o privilégio de serem agraciados pôde ser ampla e democraticamente difundido, tornando a prática da música acessível a todos. De um outro lado, a digitalização do som, dentro da "revolução digital", permitiu que a música pudesse ser registrada e difundida com uma qualidade e facilidade nunca antes imaginadas. Aos que trabalham com música, creio que existem duas grandes tarefas a serem cumpridas nesta nova etapa:
Emyllia Santos - Recanto de Saudade
Composição vencedora da Categoria instrumental no 16º Festival de Música da Chapada do Corisco.(1ª eliminatória realizada no dia 17.05.2010)Autoria de Emyllia Santos.
1) acabar de resolver os "mistérios" da prática musical, concluindo o processo de democratização do saber técnico-artístico;
2) resgatar a essência da música como linguagem de expressão humana e não como uma simples atividade.
Dentre os "mistérios" que ainda persistem, um dos mais instigantes é o do registro superagudo nos instrumentos de metal. Essa questão já instigou e frustrou gerações de instrumentistas que se aventuraram na fascinante aventura de dominar um instrumento musical. Vamos analisar várias facetas dessa questão e, no próximo artigo, fornecer exercícios práticos para se conquistar o registro superagudo.
A tessitura como desafio
Um aluno de piano, por mais jovem e inexperiente que seja, pode, nos primeiros minutos do seu primeiro dia de aula, tocar a nota mais grave e a mais aguda de seu instrumento sem nenhuma dificuldade. Já um aluno de um instrumento de metal, se conseguir tocar uma única nota da região média em sua primeira aula terá realizado uma conquista. Nos instrumentos de metal, mais do que em qualquer outra família de instrumentos, o domínio da tessitura se coloca como uma séria questão de técnica; a qual muitos profissionais não dominam totalmente. O principal motivo disso é o fato de que o domínio da tessitura depende de uma técnica refinada e de uma ótima forma física (ao menos dos músculos envolvidos na execução musical). Podemos fazer uma comparação com o andar de bicicleta: qualquer pessoa, mesmo com algumas limitações físicas, pode aprender a andar de bicicleta, mas só poucas poderão participar com sucesso de uma corrida pelas montanhas.
EMYLLIA SANTOS em AI QUE VIDA!
Se pensarmos um pouco, poderemos observar que várias atividades ligadas ao corpo seguem essa mesma regra: a técnica básica pode ser realizada por qualquer pessoa mas, quanto mais aumentarmos as exigências de performance, elas só poderão ser correspondidas por pessoas muito bem treinadas para isso.
Alpinistas e pássaros
Os pássaros já trazem inscrito em seu código genético a capacidade de aprender a voar como nós a de andar. Nossa concepção de movimento e deslocamento no espaço está toda baseada num plano bidimensional. Um pássaro, por outro lado, concebe o espaço como um plano tridimensional.
Os seres humanos que decidem conquistar a terceira dimensão do espaço, os alpinistas, sabem que esse conquista requer um trabalho muscular longo, preciso e dedicado, sob o risco da própria vida. Se "despencar das alturas", um instrumentista de metal não corre risco de vida, mas pode ter o seu emprego em jogo. Não podemos voar por conta própria, mas podemos escalar as alturas. Quanto mais treinados estivermos no escalar, mais próximos estaremos de nos sentir como um pássaro em relação às alturas.
Voar e mergulhar: os graves, o outro lado da balança
Os superagudos são, na verdade, apenas um aspecto de uma questão maior: a da tessitura. Nos instrumentos de metal, o domínio do extremo agudo está intimamente ligado ao domínio da região grave. Assim, para aprendermos a voar temos de aprender também a mergulhar. O trabalho de conquista da tessitura deve partir da região média e caminhar paulatinamente nas duas direções. Além disso, todo o trabalho realizado na região grave do instrumento serve de relaxamento para o árduo trabalho muscular da região aguda.
A palavra chave é flexibilidade.
Festival do Choro de Teresina em 2007
A verdadeira busca é a do domínio da tessitura como um todo dentro de uma técnica flexível de execução. Ao contrário do que muitos possam pensar, um trabalho equilibrado entre graves,agudos e flexibilidade pode levar o instrumentista muito mais rapidamente ao domínio do registro superagudo do que um trabalho exclusivo na região aguda.
Mitos e tragédias
A imagem dos que conseguem
Existem várias formas de se aprender: por repetição, por imitação, por reflexão. Cada qual com suas vantagens e desvantagens. Quando aprendemos por imitação temos a vantagem da riqueza do exemplo vivo, mas há duas desvantagens graves:
1) a forma como nosso "modelo" realiza algo pode não ser adequada para nós;
2) estaremos restritos à nossa visão do modelo que é limitada pelo nosso conhecimento.
No caso específico dos superagudos temos o fato de que grandes artistas, principalmente do jazz, que ainda estão em destaque, utilizam-se de uma técnica que funciona para eles mas que não deve ser necessariamente copiada, pois contrariam certos princípios ergonômicos que deveriam ser respeitados. Sob outro aspecto, o que vemos é a imagem exterior do músico; como ele está utilizando seu diafragma, sua língua e seus lábios só podemos imaginar. Para a região aguda, o que realmente importa é o que acontece dentro do corpo e, portanto, não pode ser visto de fora.
Por esses motivos, devemos ser muito cuidadosos ao procurar imitar nossos ídolos. Para se conquistar o registro agudo, precisamos estabelecer um programa sério de trabalho e perseverarmos nele. A primeira etapa consiste em se fazer uma avaliação realista do estado em que estamos. A partir daí poderemos determinar as etapas pelas quais teremos que passar para atingir nosso objetivo. Como essa condição inicial varia muito de pessoa para pessoa, daremos aqui somente os requisitos básicos para se iniciar nossa jornada:
Postura - para irmos para um estágio mais avançado, a postura deve ser equilibrada.
A coluna deve estar ereta; o peso do corpo distribuído igualmente entre as duas pernas; os braços livres.
Relaxamento - é importantíssimo que se esteja com a musculatura relaxada ao se tocar, principalmente os músculos do ombro, do pescoço e da face.
Pense no seguinte: para o registro superagudo seus músculos terão de trabalhar muito; se além do trabalho natural, eles ainda tiverem que lidar com a contração desnecessária de seus "companheiros", tudo vai ficar muito difícil.
Respiração - esteja seguro de estar usando muito ar. Tocar um instrumento de metal é uma atividade aeróbica. Além do ar necessário para a execução do instrumento, você precisa de ar para alimentar todos os músculos que estão em jogo, bem como o raciocínio de seu cérebro.
Consciência - Durante seu processo de aprendizado, é muito importante ter sempre consciência do que se está fazendo. Se esse hábito for cultivado com constância, o processo de introjeção da técnica ocorrerá de maneira muito mais rápida.
Se o aluno trabalha conscientemente, o profissional poderá dispor intuitivamente de uma técnica correta. Uma vez consciente de seu estado atual, deve-se começar a fazer exercícios para desenvolver a musculatura envolvida na mudança de tessitura: o diafragma, a musculatura de apoio abdominal, inguinal e intercostal, a língua, os lábios. O ideal é se trabalhar com pequenas metas. Se, por exemplo, atinge-se até um Mi com facilidade, programe seus exercícios para conseguir o Sol. Conforme o Sol começar a sair, toque diversas músicas onde o Mi e o Fá apareçam com freqüência. Quando você tiver certeza que consegue tocar o Sol a qualquer momento, estabeleça o Si como sua próxima meta e toque várias músicas onde o Fá e o Sol apareçam com freqüência.
A nota de referência
Um conceito muito importante, empregado por vários músicos, é da nota de referência para a embocadura. Essa nota varia de pessoa para pessoa e de momento em momento do aprendizado.
Imagine que a nota mais aguda que você consiga tocar agora seja um Sol. Vamos usar, como nota de referência, o Dó, uma quinta abaixo desse Sol. Ao colocar o instrumento nos lábios, mantenha a postura e contração que você utiliza para tocar o Dó. Se tudo estiver em ordem, bastará você assoprar levemente e deverá soar um Dó. Tudo que estiver abaixo desse Dó estará no seu registro grave; tudo que estiver acima, no registro agudo. O importante é que você se sinta confortável com sua nota de referência; você não deverá fazer um esforço para tocá-la. A cada nota que você conquiste no agudo, suba sua nota de referência proporcionalmente. Pouco a pouco, você estará transformando a sensação do alpinista que escala para a do pássaro que voa.
O foco preciso
Outro conceito importante para se chegar ao agudo é de focalização sonora. Pode-se fazer um paralelo entre a visão e audição que empregamos para cantar ou tocar um instrumento.
Você poderá entender muito bem isso se utilizar uma câmera fotográfica do tipo reflex e tentar focalizar objetos próximos. Você irá observar que, quanto mais próximo estiver um objeto, mais delicado será sua focalização. O mesmo vale para o registro agudo nos instrumentos de bocal.
Um mínimo desvio e você estará em outra nota ou em nota alguma. É comum os estudantes encararem o agudo como região que "não se pode visualizar" sonoramente com clareza. Tenta-se tocar as notas como se estivesse atirando, tentando acertar, sem muita certeza do resultado que irá se obter. Como no início do trabalho com a região aguda ainda não se tem uma experiência concreta com as notas desse registro, precisa-se trabalhar mentalmente essas notas fora do instrumento. Para tanto, pode-se empregar um bom professor de percepção, ou programas como Earmaster ou Earpower.
O espírito da coisa...
Você conhece estes versos da canção ³Samba Erudito² do compositor Paulo Vanzolini?
Andei sobre as águas
Como São Pedro
Como Santos Dumont
Fui aos ares sem medo
Fui ao fundo do mar
Como o velho Picard
Só pra me exibir
Só pra te impressionar
Ele revela uma característica da natureza humana diretamente ligada à questão do registro superagudo: a vaidade. Embora nossa matéria seja a música, e tudo que fizermos em relação à técnica do nosso instrumento deveria ser, em última instância, com a finalidade de aprimorar nossa expressão musical, muitas pessoas lutam por dominar o registro superagudo muito mais como uma forma de exibição pessoal do que por qualquer outra finalidade ligada diretamente à música.
Embora você seja livre para o que quiser (ou puder), acreditamos que o esforço de se conquistar o registro super agudo terá muito mais sentido se tiver como finalidade uma melhor expressão musical. No próximo artigo, traremos exercícios práticos para se desenvolver as habilidades necessárias para se alcançar o registro superagudo, bem como citaremos alguns métodos existentes no mercado.
Publicado na Revista Weril n.º 133
Saxofonista de Teresina / PI - Emyllia Santos
Irreal Social, Emília Santos, 1994
Estamos iniciando um novo milênio levando na bagagem um imenso legado cultural e no espírito uma profunda esperança de um mundo melhor. No universo da música, as últimas décadas foram marcadas pela técnica: de um lado, o esforço conjunto de professores e cientistas conseguiu desvendar vários "mistérios" da técnica instrumental. O que antes parecia ser um dom divino com o qual poucos tinham o privilégio de serem agraciados pôde ser ampla e democraticamente difundido, tornando a prática da música acessível a todos. De um outro lado, a digitalização do som, dentro da "revolução digital", permitiu que a música pudesse ser registrada e difundida com uma qualidade e facilidade nunca antes imaginadas. Aos que trabalham com música, creio que existem duas grandes tarefas a serem cumpridas nesta nova etapa:
Emyllia Santos - Recanto de Saudade
Composição vencedora da Categoria instrumental no 16º Festival de Música da Chapada do Corisco.(1ª eliminatória realizada no dia 17.05.2010)Autoria de Emyllia Santos.
1) acabar de resolver os "mistérios" da prática musical, concluindo o processo de democratização do saber técnico-artístico;
2) resgatar a essência da música como linguagem de expressão humana e não como uma simples atividade.
Dentre os "mistérios" que ainda persistem, um dos mais instigantes é o do registro superagudo nos instrumentos de metal. Essa questão já instigou e frustrou gerações de instrumentistas que se aventuraram na fascinante aventura de dominar um instrumento musical. Vamos analisar várias facetas dessa questão e, no próximo artigo, fornecer exercícios práticos para se conquistar o registro superagudo.
A tessitura como desafio
Um aluno de piano, por mais jovem e inexperiente que seja, pode, nos primeiros minutos do seu primeiro dia de aula, tocar a nota mais grave e a mais aguda de seu instrumento sem nenhuma dificuldade. Já um aluno de um instrumento de metal, se conseguir tocar uma única nota da região média em sua primeira aula terá realizado uma conquista. Nos instrumentos de metal, mais do que em qualquer outra família de instrumentos, o domínio da tessitura se coloca como uma séria questão de técnica; a qual muitos profissionais não dominam totalmente. O principal motivo disso é o fato de que o domínio da tessitura depende de uma técnica refinada e de uma ótima forma física (ao menos dos músculos envolvidos na execução musical). Podemos fazer uma comparação com o andar de bicicleta: qualquer pessoa, mesmo com algumas limitações físicas, pode aprender a andar de bicicleta, mas só poucas poderão participar com sucesso de uma corrida pelas montanhas.
EMYLLIA SANTOS em AI QUE VIDA!
Se pensarmos um pouco, poderemos observar que várias atividades ligadas ao corpo seguem essa mesma regra: a técnica básica pode ser realizada por qualquer pessoa mas, quanto mais aumentarmos as exigências de performance, elas só poderão ser correspondidas por pessoas muito bem treinadas para isso.
Alpinistas e pássaros
Os pássaros já trazem inscrito em seu código genético a capacidade de aprender a voar como nós a de andar. Nossa concepção de movimento e deslocamento no espaço está toda baseada num plano bidimensional. Um pássaro, por outro lado, concebe o espaço como um plano tridimensional.
Os seres humanos que decidem conquistar a terceira dimensão do espaço, os alpinistas, sabem que esse conquista requer um trabalho muscular longo, preciso e dedicado, sob o risco da própria vida. Se "despencar das alturas", um instrumentista de metal não corre risco de vida, mas pode ter o seu emprego em jogo. Não podemos voar por conta própria, mas podemos escalar as alturas. Quanto mais treinados estivermos no escalar, mais próximos estaremos de nos sentir como um pássaro em relação às alturas.
Voar e mergulhar: os graves, o outro lado da balança
Os superagudos são, na verdade, apenas um aspecto de uma questão maior: a da tessitura. Nos instrumentos de metal, o domínio do extremo agudo está intimamente ligado ao domínio da região grave. Assim, para aprendermos a voar temos de aprender também a mergulhar. O trabalho de conquista da tessitura deve partir da região média e caminhar paulatinamente nas duas direções. Além disso, todo o trabalho realizado na região grave do instrumento serve de relaxamento para o árduo trabalho muscular da região aguda.
A palavra chave é flexibilidade.
Festival do Choro de Teresina em 2007
A verdadeira busca é a do domínio da tessitura como um todo dentro de uma técnica flexível de execução. Ao contrário do que muitos possam pensar, um trabalho equilibrado entre graves,agudos e flexibilidade pode levar o instrumentista muito mais rapidamente ao domínio do registro superagudo do que um trabalho exclusivo na região aguda.
Mitos e tragédias
A imagem dos que conseguem
Existem várias formas de se aprender: por repetição, por imitação, por reflexão. Cada qual com suas vantagens e desvantagens. Quando aprendemos por imitação temos a vantagem da riqueza do exemplo vivo, mas há duas desvantagens graves:
1) a forma como nosso "modelo" realiza algo pode não ser adequada para nós;
2) estaremos restritos à nossa visão do modelo que é limitada pelo nosso conhecimento.
No caso específico dos superagudos temos o fato de que grandes artistas, principalmente do jazz, que ainda estão em destaque, utilizam-se de uma técnica que funciona para eles mas que não deve ser necessariamente copiada, pois contrariam certos princípios ergonômicos que deveriam ser respeitados. Sob outro aspecto, o que vemos é a imagem exterior do músico; como ele está utilizando seu diafragma, sua língua e seus lábios só podemos imaginar. Para a região aguda, o que realmente importa é o que acontece dentro do corpo e, portanto, não pode ser visto de fora.
Por esses motivos, devemos ser muito cuidadosos ao procurar imitar nossos ídolos. Para se conquistar o registro agudo, precisamos estabelecer um programa sério de trabalho e perseverarmos nele. A primeira etapa consiste em se fazer uma avaliação realista do estado em que estamos. A partir daí poderemos determinar as etapas pelas quais teremos que passar para atingir nosso objetivo. Como essa condição inicial varia muito de pessoa para pessoa, daremos aqui somente os requisitos básicos para se iniciar nossa jornada:
Postura - para irmos para um estágio mais avançado, a postura deve ser equilibrada.
A coluna deve estar ereta; o peso do corpo distribuído igualmente entre as duas pernas; os braços livres.
Relaxamento - é importantíssimo que se esteja com a musculatura relaxada ao se tocar, principalmente os músculos do ombro, do pescoço e da face.
Pense no seguinte: para o registro superagudo seus músculos terão de trabalhar muito; se além do trabalho natural, eles ainda tiverem que lidar com a contração desnecessária de seus "companheiros", tudo vai ficar muito difícil.
Respiração - esteja seguro de estar usando muito ar. Tocar um instrumento de metal é uma atividade aeróbica. Além do ar necessário para a execução do instrumento, você precisa de ar para alimentar todos os músculos que estão em jogo, bem como o raciocínio de seu cérebro.
Consciência - Durante seu processo de aprendizado, é muito importante ter sempre consciência do que se está fazendo. Se esse hábito for cultivado com constância, o processo de introjeção da técnica ocorrerá de maneira muito mais rápida.
Se o aluno trabalha conscientemente, o profissional poderá dispor intuitivamente de uma técnica correta. Uma vez consciente de seu estado atual, deve-se começar a fazer exercícios para desenvolver a musculatura envolvida na mudança de tessitura: o diafragma, a musculatura de apoio abdominal, inguinal e intercostal, a língua, os lábios. O ideal é se trabalhar com pequenas metas. Se, por exemplo, atinge-se até um Mi com facilidade, programe seus exercícios para conseguir o Sol. Conforme o Sol começar a sair, toque diversas músicas onde o Mi e o Fá apareçam com freqüência. Quando você tiver certeza que consegue tocar o Sol a qualquer momento, estabeleça o Si como sua próxima meta e toque várias músicas onde o Fá e o Sol apareçam com freqüência.
A nota de referência
Um conceito muito importante, empregado por vários músicos, é da nota de referência para a embocadura. Essa nota varia de pessoa para pessoa e de momento em momento do aprendizado.
Imagine que a nota mais aguda que você consiga tocar agora seja um Sol. Vamos usar, como nota de referência, o Dó, uma quinta abaixo desse Sol. Ao colocar o instrumento nos lábios, mantenha a postura e contração que você utiliza para tocar o Dó. Se tudo estiver em ordem, bastará você assoprar levemente e deverá soar um Dó. Tudo que estiver abaixo desse Dó estará no seu registro grave; tudo que estiver acima, no registro agudo. O importante é que você se sinta confortável com sua nota de referência; você não deverá fazer um esforço para tocá-la. A cada nota que você conquiste no agudo, suba sua nota de referência proporcionalmente. Pouco a pouco, você estará transformando a sensação do alpinista que escala para a do pássaro que voa.
O foco preciso
Outro conceito importante para se chegar ao agudo é de focalização sonora. Pode-se fazer um paralelo entre a visão e audição que empregamos para cantar ou tocar um instrumento.
Você poderá entender muito bem isso se utilizar uma câmera fotográfica do tipo reflex e tentar focalizar objetos próximos. Você irá observar que, quanto mais próximo estiver um objeto, mais delicado será sua focalização. O mesmo vale para o registro agudo nos instrumentos de bocal.
Um mínimo desvio e você estará em outra nota ou em nota alguma. É comum os estudantes encararem o agudo como região que "não se pode visualizar" sonoramente com clareza. Tenta-se tocar as notas como se estivesse atirando, tentando acertar, sem muita certeza do resultado que irá se obter. Como no início do trabalho com a região aguda ainda não se tem uma experiência concreta com as notas desse registro, precisa-se trabalhar mentalmente essas notas fora do instrumento. Para tanto, pode-se empregar um bom professor de percepção, ou programas como Earmaster ou Earpower.
O espírito da coisa...
Você conhece estes versos da canção ³Samba Erudito² do compositor Paulo Vanzolini?
Andei sobre as águas
Como São Pedro
Como Santos Dumont
Fui aos ares sem medo
Fui ao fundo do mar
Como o velho Picard
Só pra me exibir
Só pra te impressionar
Ele revela uma característica da natureza humana diretamente ligada à questão do registro superagudo: a vaidade. Embora nossa matéria seja a música, e tudo que fizermos em relação à técnica do nosso instrumento deveria ser, em última instância, com a finalidade de aprimorar nossa expressão musical, muitas pessoas lutam por dominar o registro superagudo muito mais como uma forma de exibição pessoal do que por qualquer outra finalidade ligada diretamente à música.
Embora você seja livre para o que quiser (ou puder), acreditamos que o esforço de se conquistar o registro super agudo terá muito mais sentido se tiver como finalidade uma melhor expressão musical. No próximo artigo, traremos exercícios práticos para se desenvolver as habilidades necessárias para se alcançar o registro superagudo, bem como citaremos alguns métodos existentes no mercado.
